Любов Кияновська: Музикознавча стаття в континуумі гуманістичної думки

Доктор мистецтвознавства, професор Любов Олександрівна Кияновська про музичну критику як творчість та шкоду застосування «державних стандартів» до музикознавчих статей.  

Початок статті Р.Шумана: «Про деякі ймовірно перекручені місця в творах Баха, Моцарта і Бетховена»:

«Якщо б всі вони були відомі, можна було б написати про них майже що фоліанти; більше того, я гадаю, що майстри на тому світі повинні нерідко посміхатись, коли до них досягають звуки деяких написаних ними творів з усіма помилками, які в них зберегли час і звичка, а то й трепетний острах перед ними»[1].

Початок статті І.Стравинського «Про мої останні твори»:

«Протягом кількох останніх років я вже неодноразово оголошував, що мої нові твори викликають судження не тільки далекі від сутності мого стилю, але іноді прямо протилежні моїм художнім намірам. Творчість митця в своєму постійному русі до визначеного ідеалу стихійна і непередбачувана. Цей рух виявляється, строго кажучи, станом рівноваги духу. Митець його зовсім не помічає. Порушення в цьому нормальному, природному русі можна ясно відчути тільки в творчості митця в її органічному розвитку»[2].

Початок статті С.Людкевича: «Про композиції до поезій Шевченка»:

«У розмові з одним моїм добрим товаришем я почув раз від нього таке слово, що всякий музика, що підкладає музику під слова поета, робить кривду сьому поетові. Хоч воно здається трохи парадоксом, та проте, воно дало мені багато до думання і має в собі певну долю сенсу і рації з різних боків, тільки їх треба відповідно висвітлити»[3].

         Запитання-загадка для читачів: що спільного між цими трьома початковими фрагментами (і, відповідно, статтями в цілому), написаними в різних країнах, в різний час, до того ж зовсім відмінними за темою?

         Найточніше і найвпевненіше, ймовірно, на це питання відповість будь-хто з аспірантів, які долають тернистий шлях до захисту дисертації, готуючи необхідні публікації для «ВАКівських» збірників. Правильна відповідь: ні одну з них точно б не опублікували в жодному із вказаних наукових томів, оскільки і Шуман, і Стравинський, і Людкевич нахабно проігнорували всі ВАКівські вимоги щодо обов’язкового початку зі слів актуальність теми, і не подумали чітко і за правилами на першій сторінці сформулювати мету, і – о lamento doloroso! – взагалі не подали докладного огляду літератури з даної теми. Сором’язливо замовчуємо і той ганебний факт, що подальший виклад матеріалу в них абсолютно волюнтаристський і зумовлений лише власним авторським баченням предмету та доцільності аргументів. Ніякої наукової дисципліни і поваги до інструктивних матеріалів з відповідних керівних інстанцій! Зрештою, на превелике щастя і Шумана, і Стравинського, і Людкевича, тоді їх ще й не було…

         Цей ущипливий пасаж породжений  всезростаючою тривогою не лише авторки, а й багатьох колег-мистецтвознавців за подальший розвиток нашої гуманістичної науки. Під все густішою зливою все жорсткіших рогаток і рамок – справжнього прокрустового ложа, в яке втискають усі статті в поважних збірках, блідне і потроху зникає жива творча думка, яка має бути основним надбанням писання про музику (як і про будь-який інший артефакт). І щоразу отримуючи нову вказівку про те, що і як я повинна викладати у своїх статтях, а чого мені більше не можна робити, внутрішньо бунтуюсь і задаю собі наступні запитання:

а) для кого пишуться такі статті «за всіма правилами»: для чиновників, які не вникаючи в зміст, перевіряють їх відповідність до інструкцій, чи для фахівців та любителів, які хочуть довідатись щось нового і важливого про музику?

б) чи насправді можна всі розмаїті сфери музичного життя і творчості, всю багатющу проблематику таємничого звукового мистецтва втиснути в одне стандартне кліше або, за дотепним спостереженням Віктора Гюго, «вдягнути один черевик на всі ноги»?

в) чи ж усі ці кліше не вигадані для того, щоби іноді приховати наукову безпомічність і уникнути обтяжливого обов’язку знайти оригінальну і переконливу власну структуру та спосіб викладу для висвітлення обраної музикознавчої проблеми?

         Відповідь на ці запитання формується доволі невтішно. Адже, якщо припустити, що статті пишуться все-таки передусім для тих, хто хоче почерпнути з них нові знання про музику, то варто мати на увазі й те, що оригінально, незвично, захоплююче висловлена авторська ідея знайде набагато більше прихильників, переконає більше читачів та запам’ятається краще, ніж подібні як близнюки-брати, казенні інструктивні формулювання. Крім того, коли мені одразу на першій сторінці повинні розтлумачити, якою ж є мета статті, чому вона актуальна, які вирішує завдання і т.д., то або я почуваю себе злегка недолугою істотою, яка сама не здатна зрозуміти, чому ж присвячена стаття, який її сенс та мета, або ставлю під сумнів IQ її автора, який вимушений наперед задекларувати свою мету, бо сумнівається, що без цієї декларації її хтось зрозуміє із самого тексту. В діалозі «автор – читач» такі демонстративні декларації взагалі-то зайві, бо осягнення суті музикознавчого тексту і є осягненням його мети та реалізацією завдань, а коло роздумів і рефлексій, які стаття породжує, свідчать про рівень її актуальності. У кожного читача, зрештою, це коло буде цілком індивідуальним, в залежності від його власного досвіду й інтересів, тому наперед визначати загальну для всіх однакову ймовірнісну актуальність статті – це чистої води казуїстика.

         Ще невтішнішим виглядає застосування «державних стандартів» написання статей з огляду на саму музичну матерію. Глибоко переконана: музична наука, писання про музику – це не тільки наука, це ще й творчість. Творчісний компонент, здатність знайти вербальні відповідники до феномену «мусікії», що ніколи не осягнуть її досконалості, але повинні прагнути якомога ближче підійти до неї, є неодмінною складовою справжнього музикознавчого аналізу. В ідеалі в музикознавчій статті сам предмет дослідження «підказує» і структуру, і послідовність аргументів, і манеру викладу, в ній відбивається стиль епохи. В зв’язку з цим наведу об’ємну автоцитату, що конкретизує подані міркування:

         «Музикознавчий текст несе в собі як мінімум три надзвичайно важливі і органічні складові…, [вони] підлягають тим же законам герменевтичного тлумачення, що й будь-який літературний текст:

  1. Якщо йдеться про аналіз творчості композитора, то текст про нього дуже часто відбиває природу його музичного виразу… Добрий музикознавчий текст неодмінно містить віддзеркалення психології композиторського задуму-образу, volens nolens підпадає під його вплив і, прагнучи дійти до суті, мимоволі починає мислити тими ж категоріями, тільки не в інтонаційній, а у вербальній площині.
  2. Музикознавчий текст підлягає тим самим законам стилю…своєї епохи, що й мистецтво… Таким чином, науковий, критичний текст про музику стає органічною часткою художнього мислення тієї чи іншої епохи. Дух епохи впливає не лише на саму творчість – соціальне середовище, історична ситуація достатньо владно обумовлюють спосіб оцінки, аналізу, роздумів про творчі здобутки, регламентують природу критичного та гуманітарно-наукового вислову. Навіть полишаючи в стороні правомірність чи неправомірність оцінок твору, що теж нерідко бувають викликані соціальною реакцією та потребами даного суспільства у даний історичний період, музикознавчий почерк може багато розповісти про містичний «дух епохи».
  3. Музикознавчий текст містить в собі психологічні характеристики його автора, що виражаються в найрізноманітніший спосіб: від рівня пристрасності, емоційності, захопливості викладу, попри побудову фраз, глибину і природу аргументації, послідовність викладу, до самої лексики, багатства чи «сухості» викладу, конструктивності чи розкиданості думок тощо»[4].

         Якщо розглядати музикознавчу статтю в такому ракурсі гуманістичного образу світу, то вимога, неодмінно рапортувати на першій сторінці кожної! статті про актуальність, мету і завдання, буде сумірною хіба що з вимогою до композиторів, обов’язково починати кожен твір з тонічного тризвуку.

         На кінець, якщо припустити, що всі запропоновані наукові нововведення вводяться виключно через турботу про підготовку молодого покоління професійних музикознавців (мистецтвознавців, культурологів і т.д.), які повинні оволодіти фаховою «кухнею», то така схоластика принесе їм більше шкоди, аніж користі. Як же тоді бути з вихованням самостійності наукового мислення, з глибоким і серйозним вниканням у філософсько-естетичну проблематику, здатністю чутливо відреагувати на зміни в музичній атмосфері довкілля? Як переконати у необхідності пошуку точного слова для виразу музичних процесів і оригінальної форми статті, відповідної до тієї реальної мети і завдань, які породжені поставленою проблемою? Сьогоднішні вимоги до написання музикознавчих статей нагадують мені незабутньої пам’яті КСУЯПС [5] доби розвинутого соціалізму, в інструкціях якого передбачалось, що для відмінної оцінки на іспиті з інструменту в консерваторії студент повинен заграти програму «напам’ять, по правильних нотах, не збиваючись, у вказаному композитором темпі». Не ручаюсь за дослівну точність цитування (зараз вже практично неможливо знайти ці безцінні документи), але по суті – саме так.

         Ця остання позиція, як видається, взагалі не потребує коментарів, і плавно підводить до завершення статті, для якого мені найбільше підійшов чудовий вірш Миколи Заблоцького:

А если это так, то что есть красота

И почему её обожествляют люди?

Сосуд она, в котором пустота,

Или огонь, мерцающий в сосуде? 

P.S. Перечитавши статтю, я раптом збагнула – о lamento doloroso! – що вона від початку до кінця написана всупереч всім ВАКівським приписам, але я щиро сподіваюсь, що і її мету, і завдання, і навіть стан дослідженості проблеми, не говорячи вже про актуальність, вельмишановні читачі цілком зможуть окреслити самі, за що автор їм глибоко вдячна.

[1] Р.Шуман. О некоторых предположительно искаженных местах в произведениях Баха, Моцарта и Бетховена // Шуман Р. О музыке и музыкантах. Собрание статей. Т. ІІ-б. – М.: Музыка, 1979. – С. 52. (перекл. з рос. авт.)

[2] И. Стравинский. О моих последних произведениях // И. Стравинский – публицист и собеседник. – М.: Советский композитор, 1988. – С. 43. (перекл. з рос. авт.)

[3] С.Людкевич. Про композиції до поезій Шевченка // Людкевич С. Дослідження, статті, рецензії, виступи. Т. І. Під ред. З.Штундер. – Львів: вид-во М.Коць, 1999. – С. 238.

[4] Л. Кияновська. Психо-соціальні характеристики музикознавчого тексту // Київське музикознавство. Вип. 21. – К.: НМАУ, КДВМУ, 2007. – С. 8 – 10.

[5] Хто з молодшої генерації не знає сенсу цієї загрозливої абревіатури, пояснюю: Комплексна Система Управління Якістю Підготовки Спеціалістів.

 

Стаття публікується за особистою згодою автора.

Один коментар до “Любов Кияновська: Музикознавча стаття в континуумі гуманістичної думки

  1. Дорога Любов Олександрівна,дякую що Ви взяли за живе музичну суть ! БО!!! Той,який розуміє письмо композитора- відчуває його стиль ,епоху ,його душу !!! – не спішить за захистом дисертацій ,бо і так має велику роботу у звуках!!! Якби ми не мали Нейгауза, Мільштейна…. то з дисертацій мало що могли би зрозуміти!
    захист,бамашка,пагони – це не є живе!!!
    а хотілося би щоб щось нове мудре писалося для нового покоління а не для вип’ячуваньства себе перед всіма!!!!! Дякую за чудову статтю та бажаю процвітіння мистецтву на Землі!!!

Залишити відповідь до Етелла Чуприк Скасувати відповідь

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься. Обов’язкові поля позначені *