Про дружні взаємини між «злою новою» та «доброю старою» музикою

Суперечка між студентами музики

вигадана Берндом Алоїзом Ціммерманном

Переклад з німецької: Марія КАУЦ*

Від перекладача: Впоперек часу: Бернд Алоїз Ціммерманн. Історія однієї радіопередачі

Ведучий: Cьогодні, любі пані та панове, я хочу Вам представити п’ятьох молодих людей, що штудіюють музику і зустрічаються з власної волі, щоб музикувати і слухати музику на платівках та бабінах і, звичайно, щоб дискутувати, дуже жваво дискутувати, як це молоді люди зазвичай роблять.

Спочатку я представлю Вам двох студенток: Сесіль, яка хоче стати, як вона каже, такою, як Корто (Альфред Корто (1877-1962) – французько-швейцарський піаніст і композитор – M.K.) – капризна француженка, родом з містечка Шом, але ні в якому разі, в чому Ви зараз самі переконаєтесь, не з «провінції»! Отже – з містечка Шом, в якому народився великий Куперен!

Каролін – молода американська музикознавиця, sophisticated Lady; (в сторону) але, шановні панове, все інше тільки не Blaustrumpf! (Blaustrumpf (нім.) або Bluestocking (англ.) – так називали вкінці 18 та 19 століття вчених жінок, які боролись за емансипацію і виставляли на показ свою вченість, не дбаючи при цьому про свою зовнішність, чим вступали в протиріччя з етабльованим прототипом ролі жінки свого часу – М.К.).

(за мікрофоном) А тепер – юні музиканти: Міхаель – з родини органістів, народжений в Штрасбурзі; Франко – Тосканіні in spe, з Феррари, так би мовити правнук Фрескобальді; та Йоганн-Себастьян – майже за дуже поважне ім’я для молодого композитора, який родом з серця Німеччини. Вони всі навчаються в німецькому вузі. Йде дуже жвава розмова; давайте послухаємо, про що вони говорять …

Міхаель: Але не можна сумніватись у тому, що відношення старих майстрів до сьогодення …

Себастьян: Ти маєш на увазі навпаки!

Міхаель: … є набагато сильнішим, ніж прийнято вважати.

Сесіль: Mon Dieu! Зараз він знову почне говорити про Ґійома де Машо, ізоритміку, «color» і «talea», чого я взагалі не розумію.

Франко: От таке походить з країни великого майстра Машо.

Міхаель: При тому, що це, в принципі, дуже просто: «color» організовує звуковисотність, а «talea» − тривалість звучання.

Каролін: А з музикознавчої точки зору цей предмет не є вже й такий простий, тому доведеться зробити ще багато науково-дослідницької роботи, поки не будуть чітко висвітлені всі терміни, пов’язані з композиційною технікою XIV-XV століть.

Міхаель: Сказала музикознавиця! Тим не менше ми можемо grosso modo (лат. – вцілому – М.К.) актептувати правила щодо «color» та «talea».

Франко: Va bene! (італ. – Гаразд! – ред.)

Себастьян: Мені здається, що, мабуть, все ж таки має бути зроблена ще велика кількість музичнотеоретичної та музикознавчої роботи. Та поки всі поняття нової музики, а точніше теорії нової музики, будуть не тільки чітко вирішені, але принаймі спочатку хоча б знайдені, давайте залишатись у теперішньому.

Міхаель: Добре, але давайте почнемо спочатку з старих майстрів: з Машо, земляка нашої Сесіль.

Сесіль: Alors! (франц. – Отже! – М.К.)

Міхаель: Вражає, що навряд чи хтось з попередників великих голландців в недавньому часі настільки вагомо проявився в музичній свідомості як Машо.

Франко: Він став майже модним композитором, щось на зразок алібі …

Сесіль: Для мене придворний та поет Машо є «великим мандрівником та коханцем красивих дам» …

Франко: Він, здається, дійсно дуже популярний серед жінок.

Сесіль: Так, і берлінська дослідниця музики Марґарет Райманн також називає його «останнім з Trouvères» (Trouvères (старофр.) або Troubadour (фр.) – трубадур − М.К.); Машо як людина набагато цікавіший для мене, excusez, ніж Машо-теоретик.

Каролін: Більше композитор, ніж теоретик!

Сесіль: Чи більше поет, ніж композитор? В будь-якому разі Есташ Дешан (Eustache Deschamps (1346-1406) – французький лірик – М.К.) називає його «Ie noble rhétorique»; його романс з молодою і красивою Перонн д’Арментьєрс (Péronne d’Armentieres, М.К.) захоплює мене більше, ніж питання про те, як він використовує композиційну техніку в своїх ізоритмічних мотетах і в яких конструктивних стосунках знаходяться співвідношення звуковисотності та тривалості звуку в його знаменитій «Месі Богородиці» («Меssa de Nostre Dame» – М.К.).

Себастьян: Варварка!

Франко: Ще й виглядає як Сесіль!

Міхаель: Давайте залишатись при темі! Зрозуміло, що взаємозв’язок між ізоритмічними та серійними композиційними методами очевидний. Прагнення, через математичну структуру …

Каролін: Про що можна прочитати в усіх словниках з історії музики…

Міхаель: … впорядкувати часову конструкцію композиції повинні знайти сильне відлуння саме там, де поза музичнотеоретичними рамками подібні проблеми були і будуть вирішуватися, і в цьому відношенні Веберн в його 2-ій Кантаті знаходиться ближче до Машо, ніж до віденської класики чи навіть до так званої віденської атональної школи.

Сесіль: Quod erat demonstrandum (лат. – що й продемонстровано – М.К.)

Себастьян: Отож-бо, ще й до того так часто, що це вже всім майже надоїло.

Каролін: Ну, настільки відомими, як це вважає наш Флорестан Йоганн-Себастьян, ці зв’язки мені не здаються, і, безумовно, вони не закарбовуються у свідомості так, як, наприклад, вже зношене гасло ідеалу барокових імпровізацій певними джазовими музикантами.

Сесіль: Якщо воно при цьому так культивується, як у сучасному джазовому квартеті, то я не маю нічого проти.

Себастьян: І, як писав Ґотфрід Бенн (Gottfried Benn (1886-1956) – нім. лікар, поет і есеїст – М.К.), якщо б не було «псячого повзання» розуму перед концепціями прогресу …

Міхаель: При цьому ти маєш, звичайно, на увазі музичну сферу!

Каролін: Тепер починаються знамениті «перехресні зв’язки».

Себастьян: … який нерідко порівнюється з музично-історичним розвитком, при цьому в прекрасний спосіб змішаний з почуттям резиґнації і фрустрації.

Махаель: «Собачe повзання» розуму перед концепціями прогресу???

Франко: Так казав майстер Ґотфрід!

Міхаель: Цей прогрес! Aле цей прогрес не існує в музиці, і, ризикуючи отримати аплодисменти з неправильної сторони …

Сесіль: Уф!

Міхаель: Ніхто з вас не буде в серйоз зтверджувати, що Шенберг «зайшов далі» як Бах, або Ґійом де Машо, не так далеко як Веберн!

Сесіль: Подивіться!

Міхаель: Це може здатися дивним тільки тому, хто розглядає музичну історію як арифметичну серію, як ряд фактів, що йдуть звідти туди.

Сесіль: Тепер ми повертаємось до основ! О, я знаю: у музичній історії не існує постійної суми d, вірно, Майкл?

Міхаель: І виявляється, що найчастіше найбільш віддалені композиційні досягнення в історії музики мають найкоротший зв’язок між собою.

Каролін: Це не є новим для музикознавця, і, взагалі, треба говорити скоріше про «кривий», а ніж про прямий курс розвитку музичної історії; зв’язок між композиційною технікою пізнього середньовіччя та деякими недавніми композиційними методами насправді є очевидним; і тут, і там є принципи, які безпосередньо ведуть і мають вести до єдиної структури.

Сесіль: Ну і в чому полягає цей зв’язок, що мав би бути таким очевидним?

Міхаель: Зараз ти почуєш. Якщо я не помиляюсь, Франко має в своїй панській шафі з платівками Богородичну Месу Машо та 2-гу Кантату Веберна.

Франко: Ecco! (іт. – Тут! – М.К.) Маю! Можете слухати!

Сесіль: Va bene, tesoro! То що, ми будемо слухати цілу месу? Mon Dieu, я жахлива, правда?

Франко: Ні, chérie, ми задовільнимося уривками.

Себастьян: Вона точно варварка!

Міхаель: Що ми слухаєм?

Франко: Kyrie, Agnus Dei та Ite missa est: allora!

Звучить «Меса Богородиці» Ґійома де Машо.

[https://www.youtube.com/watch?v=2QgCtKAfuJs – ред.]

Сесіль: Це справді дивовижна музика!

Себастьян: Дивовижна у всіх відносинах!

Сесіль: Найбільше мене дивують, я назву їх «колоратури», співаків. Це ж чоловічі голоси виконують вокальну партію?

Франко: Так, це виключно чоловічі голоси, і те, що ти називаєш «колоратури», називається Hoquetuspartien.

Сесіль: A чи існують сьогодні ще співаки, які це заспівають?

Франко: Ну ти ж їх чула.

Каролін: Вони називаються «альтисти» (нім. Аltisten − М.К.).

Сесіль: А є серед цих уривків також і ізометричні партії?

Франко: Так – але в Gloria і Credo цієї меси, за виключенням Amen з Credo, вжиті інші композиторські принципи.

Сесіль: А як написана наприклад «Тalea» в Kyrie? Talea – це так називається, правда?

Міхаель: Це запитання озвучує та, що грає Шопена?

Сесіль: Шопена? Звичайно! Але зараз мене так само цікавить «Тalea».

Каролін: Why not? Це одне одного не виключає.

Франко: … і Куперена також!

Сесіль: … і Беетовена також! Але ми ж починали з чогось іншого.

Франко: Так, але дайте Міхаелю можливість висловити його віршик відносно «Тalea»; він ж вже аж горить.

Сесіль: О mon tailleur! (фр. – О мій кравець! – М.К.)

Міхаель: Тут йдеться дійсно про розмір.

Франко: Але не про розмір талії, а про розмір часу.

Каролін: От тепер нарешті ми повернулись до теми!

Міхаель: «Well!» Kyrie складається з чотирьох частин, які чергуються з григоріанським Kyrie і Christe. Cantus firmus (основний голос, в якому викладена мелодія – ред.) Kyrie, який взято з Ґрадуалу (нім. Graduale – піснепіви, що співаються під час Богослужіння в римо-католицьких та лютеранських церквах – М.К.), з’являється спочатку в тенорі і називається «Kyrie cunctipotens genitor Deus». При виконанні меси під час Богослужіння …

Себастьян: … якщо вона колись в Богслужінні виконується!

Міхаель: Це взагалі-то не так – але дозволь мені, ради Бога, закінчити. Чи вас це не цікавить?

Каролін: Звичайно цікавить! Себастьян інколи схиляється до антиклерикалізму.

Себастьян: А що мені ще залишається робити, коли я мушу вважати, що мене як мінімум на регіональному рівні проклинуть, коли я служитиму свою месу в церкві.

Франко: Ну, це ж не так вже й погано, враховуючи те, що Стравінський зумів зробити прем’єру свого «Canticum Sacrum» у соборі Св. Марка у Венеції і …

Сесіль: … що це був ніхто інший, як Папа Іоан, тодішній Патріарх Венеції, який погодився на це виконання.

Міхаель: Отже, при виконанні меси в Богослужінні спершу звучить зкомпоноване Kyrie, потім григоріанське, після чого знову повторюється зкомпоноване Kyrie. За ним слідує григоріанське Christe, тоді зкомпоноване і далі знову григоріанське Christe.

Франко: У цьому чергуванні григоріанських та зкомпонованих частин проявляється високосмисловий зв’язок з літургією.

Міхаель: Після Christe йде друге, повністю зкомпоноване Kyrie, в якому всі раніше розвинуті композиторські принципи взаємопов’язуються. Обробка Тalea переходить в тенор і контртенор.

Сесіль: Так скажіть ж нарешті, що таке Тalea.

Міхаель: Франко вже говорив: йдеться про часову одиницю у найвужчому сенсі цього слова.

Сесіль: Про темп, так?

Міхаель: Не в тому смислі, в якому ти, очевидно, зрозуміла.

Сесіль: А в якому?

Міхаель: Тут йдеться про одиницю часу, яка вимірюється в часових тривалостях. Це означає не що інше, як те, що в кожній Тalea розміщена фіксована сума ритмічних тривалостей, і в рамках цієї суми кожен раз повторюється одна і та сама послідовність відповідних тривалостей.

Каролін: Найкраще буде, коли ти наведеш один приклад.

Міхаель: Це знову ж таки означає не що інше, як те, що у першому Kyrie використовується ритмічна послідовність, яка кожен раз повторюється. У цьому випадку сім разів …

Себастьян: … мелодія при цьому може змінюватись.

Міхаель: Правильно: мелодія – точніше звуковисотність – не є залежною від повтору. Найвирішальнішим, як ми вже говорили, є той факт, що ритмічна послідовність, представлена в Тalea, організовує порядок часу композиції.

Каролін: Який грандіозний принцип організації!

Міхаель: Йдемо далі. Тalea першого Kyrie має тривалість чотирьох одиниць – назвемо їх «longae» – вона повторюється сім разів. Ви це пам’ятаєте. Це дає в цілому 28 longae. І ось що дуже цікаве: в Christe Тalea створена з першого Kyrie. Ця Тalea, в свою чергу, має тривалість семи longae і повторюється тричі …

Себастьян: Плюс один такт вкінці.

Міхаель: Останнє Kyrie, як ви вже знаєте, повністю зкомпоноване. Точніше: воно має дві частини, перша з яких повторюється, в наслідок чого дане триразове проведення.

Франко: Розум, який це зпланував і який в цьому проявляється, справді дивовижний.

Міхаель: Але це ще не все! Перша частина останнього комплексу Kyrie має Тalea з вісьмома longae, яка один раз повторюється; друга частина являє собою Тalea з 14 longae, що також повторюються з додатком одного фінального такту, як і в першій частині.

Сесіль: Тепер мені стає ясно: через послідовність Тalea вибудовується така незвичайна єдність цілого Kyrie.

Міхаель: Саме так. При цьому, як ми пам’ятаємо, числа чотири і сім мають особливе значення.

Сесіль: Дозвольте мені щось сказати, щоб я перевірила, чи правильно зрозуміла Міхаеля.

Себастьян: Дуже цікаво!

Франко: Allora!

Сесіль: Значить так: в першому Kyrie Тalea, що складається з чотирьох одиниць, повторюється сім разів. Christe має одну Тalea, що вміщає сім longae; перша частина останнього великого Kyrie-комплексу, яка повторюється, має Тalea, що вміщає два рази по чотири longae; Тalea другої частини складається з два рази по сім longae: тому перше і останнє Kyrie мало б мати 28 longae кожна.

Міхаель: Браво! Але все це тільки маленька частинка всепоглинаючої та всеохоплюючої композиторської організації Kyrie …

Ведучий: А тепер захоплення Майкла не можливо приборкати. Він проводить паралелі до архітектури того часу, до тієї своєрідної позиції, яку в композиціях меси займає Hoquetus (гокет – техніка багатоголосої композиції – ред.), до її періодичності, до особливо яскравого ефекту квазі-каденції в тактах-зупинках і в фінальних тактах, а потім до числової символіки в межах варіантів «talea» останнього великого Kyrie тощо. Але давайте послухаємо, до якого висновку вони прийдуть.

Міхаель: … особливо вражає, що в принципі поєднання «color» та «talea» являє собою одне ціле у тому сенсі, як ми це зустрічаємо в композиційній техніці Веберна та ще частіше в композиціях після Веберна. Пряме порівняння з другю, третьою, п’ятою та шостою частиною 2-ї Кантати Веберна зробить це ще зрозумілішим.

Сесіль: Дуже цікаво!

Франко: Слухаємо!

Музичний приклад: 2, 3, 5 та 6 частини 2-ї Кантати Антона Веберна.

[https://www.youtube.com/watch?v=zwEqulk8G3A – ред.]

Каролін: Який відрізок часу: меса Машо – 1364 рік, а кантата Веберна – 1943.

Себастьян: І наскільки вони близькі.

Сесіль: Ризикую бути вами закаменованою, але раціональний спосіб ізоритмічної композиторської техніки страшить мене не менше ніж тотально предетермінована метода …

Себастьян: Про тотально предетерміновану в тому сенсі, як ми її в пост-Вебернській фазі зустрічаємо, у так званому «серійному» розумінні, тут не може бути й мови.

Міхаель: Звичайно ж в модифікованому смислі, в будь-якому разі щодо застосування одного принципу побудови, який намагається розвинути музичні елементи з одного ядра і тим самим створив основи серійної композиції, що, тим не менше, може бути названа серійною в тому смислі, в якому ми тепер це зловісне слово інтерпретуємо.

Себастьян: Найважливіше – на що Міхаель взагалі не звернув уваги – є те, що музичні елементи походять від одного ядра, яке зрештою є причиною …

Міхаель: … приводом!

Себастьян: … причиною! композиції: не меншою, ніж слово поета!

Каролін: Ти маєш на увазі текст Гільдеґард Джоун (Гільдеґард Джоун (1891-1963) – австрійська поетка та мисткиня – М.К.)?

Себастьян: Так, цей! І втаємничена сила кожного складу через число, звучання, символ і інструментування є структуробудівничою для цілого твору; і це не випадково, що в 2-ій Кантаті Веберна у вокальному голосі немає мелізмів, якщо не дивитись на пару тягучих лежачих звуків.

Каролін: Взагалі-то все одно, з якої сторони дивитись: ця кантата є єдиною в своєму роді! Перед усім тому, що вона, як ні одна з композицій в історії композиторських технік, пов’язує ізоритмічні мотети, велике канонічне мистецтво нідерландців, класичну вокальну поліфонію та традицію віденських класиків із основними формами серійних композицій в одне органічне ціле.

Сесіль: Але композиції молодих композиторів, які в прямому і в непрямому смислі покликаються на Веберна, віддалені від 2-ї Кантати Веберна досить очевидно.

Себастьян: Всі вони дійсно покликаються на Веберна?

Сесіль: Excusez, Messieurs! Але це звучить так, ніби ви між собою змовилися зіслатись на доктрину, яка змушує вас в самий противний спосіб здаватися конформними.

Франко: О tesoro mio (іт. – О моя дорога – М.К.)! Тут я вимушений тобі протирічити. Ноно наприклад …

Міхаель: Твій земляк …!

Франко: … так, мій земляк, компонує зовсім по-іншому як Беріо …

Міхаель: Твій земляк …!

Франко: Вони настільки сильно відрізняються один від одного в їхніх індивідуальних маніфестаціях, як і композитори ізоритмічних мотетів того часу.

Себастьян: Творіння, які не зважаючи на їхню надзвичайно строгу структуру …

Міхаель: … якраз саме тому!

Себастьян: … втілюють таємницю, котра їх в цей неповторний спосіб огортає: таємниця звукової візії! І завданням композитора є вимислити структуру, яка відображала б цю звукову візію, що існує тільки в його творчії уяві.

Міхаель: Додамо – як безповоротне рішення!

Себастьян: Рішення є в той момент безповоротне, коли конституюється порядок: такий порядок, який є наслідком ряду роздумів, котрі є результатом характеру інспірації та нею (інспірацією – М.К.) зумовленої фантазії композитора.

Сесіль: В Беетовена це функціонує так само, як і в Дебюссі, і в Баха не по-іншому, як в Жоскена Депре.

Себастьян: Кращого прикладу ти не могла навести! Саме так це і є в «Agnus Dеi» в месі «L´homme armé» великого Жоскена.

Каролін: Те саме «Agnus Dеi», яке використав Стравінський в своєму «Movements for piano and orchestra»?

Себастьян: Це саме трьохголосне «Agnus Dei»: ex una voce tres! (пояснення див. Текст Каролін – М.К.)

Сесіль: Ну і що це означає?

Каролін: Це означає, по-іншому кажучи, що пісня «L´homme armé» – є одним з найулюбленіших світських cantus firmus, що використовується в компонованих месах того часу, точніше кажучи, його варіації, що створюють трьохголосий канон, в якому відома мелодія звучить одночасно в трьох різних темпах.

Сесіль: Значить, це було б те саме, коли б Мессіан «Parlezmoi d’amour» використав як cantus firmus в композиції для органу.

Каролін: Ну, не зовсім! Скоріше це можна порівняти з тим, коли б в церковній музиці використали джазові елементи.

Себастьян: А тепер я дійсно пропоную повернутися до нашого відправного пункту і послухати «Agnus Dеi», який так надихнув Стравінського.

Музичний приклад: друге триголосне Agnus Dеi з меси L’homme arme super voces musicales Жоскена Депре.

[https://www.youtube.com/watch?v=92JkdbW181Y – ред.]

Каролін: Те, що ми щойно почули, дійсно відповідає багатьом композиторським прийомам нашого часу.

Сесіль: А як це виглядає в Стравінського?

Франко: Зараз почуєш!

Музичний приклад: Ігор Стравінський, Movements for piano and orchestra

[https://www.youtube.com/watch?v=y0lQUQzmD-8 – ред.]

Сесіль: Це дійсно самий найдивніший фортепіанний концерт, з усіх, які я чула: музика з Frigidaire (фр. – холодильник – М.К.)! І який дивний цей міжчасовий стрибок: інспірований Жоскеном, кіпрійським кодексом (нім. Cyprus-Codex – М.К.), такі поліритмічні комбінації, яких я раніше в творах Стравінського ніколи не зустрічала.

Міхаель: Що стосується інспірації, то сам інспіратор – фігура не меншого рангу, ніж Жоскен, – також був інспірований віддаленим в часі (музичним матеріалом – М.К.).

Себастьян: Те, що він, мабуть, був експертом щодо музики своїх попередників, можна продемонструвати через велику кількість музичних цитат, що сягають аж до Дюфаї, і він мусив також знати давньогрецьку музичну теорію.

Каролін: Пів тисячоліття до нас – це була епоха розквіту мистецтва звуку та мистецтва часу, яка принесла такі техніки як пропорційні зміни cantus firmus, складні багатоголосні канони, обернене голосоведення (нім. Krebsführung – М.К.), мистецтво мензурації та конструктивізму, свідоцтво свободи і залежності музичного духу, що ми так несвідомо і з задоволенням ховаємо в стару історичну пачку з етикеткою «Мистецтво Нідерландців».

Міхаель: В пачку, де поряд з Жоскеном знаходяться такі майстри як Обрехт, Окегем, П’єр де ля Рю, Дюфаї, Данстейбл та інші потомки відомого Машо …

Франко: … який, не зважаючи на це, після своєї смерті був цілком забутий.

Себастьян: А що, з Фрескобальді та Бахом було по-іншому?

Каролін: Щодо Машо, то його швидкому забуттю посприяли Столітня війна, швидкий розвиток нотації та стрімке здобуття слави англійськими композиторами; що не cкажеш про Жоскена, який, не зважаючи на те, що протягом усього свого життя відмовлявся давати уроки теорії музики, завдяки своїй творчості та завдяки своїм учням мав вплив впродовж цілого століття. Тим не менше, ізоритміка, яку Машо настільки оригінально використовував, поєднуючи «color» і «talеa» в особливий спосіб, який ми називаємо каноном, знайшла унікальний розвиток, як і специфічна техніка Машо, другу частину своїх мотетів будувати з ритмічних скорочень першої, що і дало основу школі.

Сесіль: Від тоді, значить, існує репертуар ритмічної комбінаторики.

Себастьян: Ну, Школа Нотр-Дам також не була бідною на ритмічні побудови.

Каролін: Яка різноманітність! Модальна ритміка, ізоритміка, димінуція та ауґментація …

Міхаель: І, на кінець, пропорції!

Франко: … які ще, як вже було вказано, у Фрескобальді відігравали важливу роль і мали вплив на куранти Баха і його час, в чергуванні 3/2 до 6/4, та 3/4 до 6/8 тактів. Як часто ми зустрічаємо в Фрескобальді пропорцію 6/4 : 4/6. Як і proportio tripla, перед усім в його Capricci.

Диктор: А тепер – Франко, правнук Фрескобальді, як я вже згадував, чиє стрімління неможливо зупинити. Він направду знає, як познайомити своїх друзів із багатогранним і складним світом пропорцій – тема, яка його, як диригента, звичайно, особливо цікавить. Proportio dupla і subesquialtera у їх відношенні до імперфектної мензури, proportio tripla і sesquialtera до перфектної мензури; особливе значення proportio hemiola: всі ці пропорції він виводить з поняття integer valor, основного темпу, що регулює всі відносини…

Сесіль: Яка запутана повнота взаємопроникаючих часових відносин.

Франко: Так, це віковічне питання, питання про час; і скільки благородних розумів даремно намагалися проникнути в цю таємницю.

Себастьян: Навіть не хто інший, як сам Едмунд Гуссерль ставив це питання в своїх лекціях «Про феноменологію внутрішнього усвідомлення часу».

Каролін: Я добре пам’ятаю: «Аналіз усвідомлення часу – це прадавній хрест дескриптивної психології та епістемології»; цим реченням Гуссерль в 1905 році розпочинає свої відомі лекції і цитує в них не менш відомі пошуки великого Августина щодо питання «як плине час». Гуссерль говорить в своєму вступі про феноменологію внутрішнього усвідомлення часу наступне: «Насправді в розумінні цього поняття, ми, в нашу зарозумілу добу, поважно далі, чи набагато далі, ніж цей великий і по-серйозному шукаючий мислитель, не зайшли. Сьогодні ми погоджуємось і надалі з Августином: «si nemo a me quaerat, scio, si quaerenti explicaro velim, nescio» (лат. – «коли мене ніхто про це (час – М.К.) не запитує – я знаю, коли ж тому, хто мене запитує, я повинен це роз‘яснити, тоді я не знаю – М.К.)».

Франко: Ти дійсно дуже розумненька дівчинка …

Міхаель: Тобі можна пропонувати модифікувати цю прадавню тему по-новому.

Каролін: Для чого возу п’яте колесо? Давайте поговорим про те, що почав Франко – про пропорції та їх наслідки.

Сесіль: Ці наслідки я б зазвичай не брала до уваги, граючи Бахову куранту.

Міхаель: Ці наслідки мали вплив не тільки в часи Баха, але і в наш час. Молодий англійський композитор у деяких своїх композиціях посилається на техніку гокету, ізоритміки, мензурації і проляції та пов’язує їх серійним мисленням. Його робота під назвою «Ricercar and doubles» створена на основі середньовічньої англійської пісні «to many a well».

Сесіль: Така собі «L´homme armé» англійською на сучасний лад!

Каролін: В музичній теорії того часу …

Сесіль: … часу Жоскена?

Каролін: … вірно, ця техніка, яка в основному використовувалась для написання мес, чи, точніше кажучи, така меса називалась «Missa parodia».

Сесіль (патетично): Хай живе нео-!

Міхаель: Що?

Франко: Come?

Себастьян: Перепрошую, як?

Диктор: … на цьому місці ми заберемо звук; тому що заварилася маленька колотнеча! Але Сесіль сидить спокійно посміхаючись і каже:

Сесіль: Тепер: нео – изм!

Каролін: My dear! What?

Сесіль: Гаразд, нео-ренесансизм – чому б і ні? Непотрібно нічого виключати після того, як ми вже пройшли необароко, неокласицизм, чемно крокуючи назад в історичне минуле.

Себастьян: Не хвилюйся!

Міхаель: В будь-якому випадку, з поміж ще якихось нео–измів нам вже небагато залишилось.

Себастьян: Притулок шукали як в класичній вокальній поліфонії, так і в Школі Нотр-Дам, як в грегоріаніці, так і в екзотичних високорозвинутих культурах.

Сесіль: Що раніше було чемним cantus firmus …

Франко: … знаєш, таки дуже чемним воно, взагалі-то, не було …

Сесіль: … і знову кожен про своє …

Міхаель: … зараз черга твоїм «поперечним зв’язкам» …?

Сесіль: До чого сьогодні нашим сучасникам його ізоритміка, його проляція, його модальна ритміка, talea, tala і т. ін. До чого це все? Невже ми не можемо запропонувати нічого нового? І взагалі: Що нам це дасть?

Себастьян: І це запитуєш ти?

Міхаель: Ми робимо все можливе, щоб пояснити цій, мабуть, на композиціях Куперена вихованій істоті, підземні потоки, більше того – Дунайські понори музичного мислення і тут – це запитання! Але давайте заглибимось в нього! Що «допомогло», наприклад, Стравінському те, що він звертався до російського фольклору, до Дебюссі, до Перґолезі, Доніцетті, Джезуальдо, Депре, Веберна та багатьох інших інстанцій його беззупинно мінливого існування, як гурман, що шукає інтернаціональні місця найвитонченішого задоволення? Чому він, Ігор le grand, звертається не тільки до цих, вище згаданих, композиторів, а й ще до десятка інших великих майстрів, перераховувати яких зайва справа …

Франко (співає): … «Не зневажайте мені майстрів! І прославляйте їхнє мистецтво!».

Міхаель: … як йому це «допомогло»? Як (допоміг – М.К.) Дебюссі, коли він в своїх творах інтигрував модальне, екзотичне та сибірський фольклор; як (допоміг – М.К.) Веберн, котрий зв’язав в одне ціле структурні принципи Машо, Жоскена і Віденських Класиків в своїй 2-ій Кантаті з основними формами серіалізму, як ми вже чули? І чи було це в Депре, Фрескобальді, Баха, Моцарта і Беетовена по-іншому?

Каролін: «Ранок наступає над Єрусалимом, та опівніч все ще ховає в собі стовпи Геркулеса. Всі часи існуюуть одночасно. Майбутнє прокидається в дусі небагатьох; і це стосується особливо літератури» …

Себастьян: І ніяк не менше музики!

Каролін: … я цитую далі … «де дійсний час є незалежним від уявного і багато мертвих сучасників являються нашими внуками».

Міхаель: Паунд, Езра Паунд! (Езра Паунд (1885 – 1972) – американський поет-модерніст – ред.)

Сесіль: Який сказав, що єдине легітимне місце митця знаходиться між двома стільцями!

Каролін: Він мусів це знати! Античність, фашизм, Одісей і Old Ben …

Cесіль: Знову ж таки: що нам це дасть?

Франко: А ти дійсно настійливе дівчисько!

Сесіль: Мені ніякі «Дунайські понори» не потрібні, ніяких абстракцій; волію живої музики! Чим допоможуть мені структури, пропорції, prolatio maior, tempus imperfectum, статистичні критерії, параметри, моментні імпульси, ротації, спектри, інтерференції, квантування …

Міхаель: У цій мішанині, стародавні греки називали це кратером – а хіба кратер вулкану не є в цьому випадку дуже добрим прикладом? – отже, в цьому вихорі знаходишся і ти, так само, як і всі ми разом взяті. І поки ти в ньому крутишся, то мислиш себе в такому собі карданному пункті, граєш Беетовена, а поки ти його граєш, то відображаєш знову ж таки ці багаторазові нашарування і цей постійний коловорот; часточка вічності зачарована секунді: Беетовен! Або коли ти граєш Баха, то граєш і Бeма, і Букстегуде, Пахельбеля, Фроберґера, Фрескобальді, Свелінка, ти торкаєшся одночасно тисячі ліній, які зустрілись на перехресті: Бах!

Каролін: «Всі часи існуюуть одночасно!». Всі оті, які щойно були названі, чи не були вони такими собі величезними тиглями для сплавування, які розплавили все, що було в музиці їхнього часу, до них і після них, і що взагалі ще колись буде?

Себастьян: Думка великого Августина про єдність часу – минулого, теперішнього та майбутнього!

Сесіль: Тому я граю Баха, коли виконую Фрескобальді, і Стравінського, коли граю Перґолезі, і Свелінка, коли виконую музику вірджіналістів, а Аттеньяна, коли інтерпритую Куперена; барокове в Гіндеміті, індійське і яванське в Мессіані, фольклористське в Бартоку: яка реверсація понять! Тоді набагто важливіше бути останнім, а не першим?

Міхаель: Так, ти все зрозуміла правильно! І це в подібному смислі сказав не хто інший, як Гете.

Себастьян: Правда, в сенсі щодо переваги останніх. Так, як Машо в сингулярний спосіб поєднував ars antiqua і ars nova, в наслідок чого утворилося те нерозривне і в собі зросле – той організм, який сам в собі і через самого себе виражаєтья, який своєю силою діє протягом століть і є значущіший в своєму виклику за все, що існувало до і після; як Фрескобальді, який не менш сингулярно поєднував ренесанс і бароко …

Франко: Він до сьогоднішнього дня залишається останнім великим органістом в Італії.

Міхаель: А подякою за це є те, що у себе на батьківщині він був дуже скоро забутий …

Франко: Щоб ще сильніше проявитися через його німецьких учнів. Фробергер робить його відомим на півдні Німеччини, Тундер – на півночі Німеччини. Його вплив на Букстехуде є очевидним. Бах в 1713 році придбав копію «Fiori musicali».

Міхаель: І все-таки ми повинні перевірити попередню думку про великого новатора Фрескобальді …

Франко: Хоч це і не зменшує його вагомості; він також рухається по карданних колах. Нещодавно був доведений вплив неаполітанської клавесинної школи, чиє коріння сягає іспанської музики для лютні. Композитори цієї неаполітанської школи, як і Фрескобальді, писали токати і річеркари, дурецци і лігатури і т.ін; використовували багато хроматики і Tempo rubato, яке до тепер вважалося винаходом Фрескобальді.

Міхаель: Одне з найбільш дивних явищ в роботах Фрескобальді – особливо в токатах, річеркарах, канцонах і капріччо – є те, як він працює з «темпом», пропорціями, з пропорціями часу, які через їхню множинність нагадують нам часові пропорції у найновішій музиці. І якраз саме цю особливість множинності та пропорційності часу ми знайдемо в одного композитора, в якого ми б це найменше підозрювали: в заключних частинах останніх фортепіанних сонат Беетовена – в сонаті «Гаммерклавір», в опусі 109, та перед усім в опусі 110.

Сесіль: Я мовчу! Бо якраз саме ці заключні частини саме цих, щойно названих, сонат Беетовена вважалися, порівнюючи з Бахом, особливо невдалими фугами.

Себастьян: Цим ти даєш мені ключове слово. У всьому, що було Майклом і Франком правильно сказано щодо перевірки рішення про Фрескобальді-новатора, можна провести паралель до Баха. Фрескобальді, як свого часу Бах, охоплює у своїх фортепіанних творах всі намагання інструментальної музики Ренесансу. Як і Бах, він довів розвиток старих форм до їхніх крайніх меж, тим самим зробивши можливим прорив для нової епохи. Те, що ми ab dato називаємо вираженням в музиці, експресією, в бароковому сенсі являється дійсністю.

Сесіль: Хоч я і збиралася мовчати …

Себастьян: … ну запитувати ти все ж таки можеш!

Сесіль: … різницю між назвами річеркар, капріччо, фантазія, канцона і токата у Фрескобальді я ніколи не розуміла, не дивлячись на те, що я, чесно кажучи, зі всіма цими творами познайомилась в основному через органну музику.

Каролін: Твори, написані тільки для органу – це «Fiori Musicali» та річеркар, всі інші форми можуть виконуватись як на органі, так і на чембало, як це було прийнято в часи Фрескобальді. Загалом, річеркар Фрескобальді складається з кількох мотивів, що імітуються протягом декількох розділів, і має досить повільні темпи, адже написаний великими нотними тривалостями. Міхаель Преторіус в «Syntagma musicum» пише: «Ricercare enim idem est, quod investigare quaerere exquirere (лат. – Річеркар, що означає те саме, що шукати чи вивідувати – М.К.), ретельно досліджувати та вишуковувати; щоб трактувати добру фугу, потрібно з особливою трудолюбивістю і через інтенсивні роздуми, поглянути на неї з усіх можливих точок зору, як і в котрий спосіб її саму не себе накладати, переплітати, дублювати, per directum et indirectum seu contrarium (лат. –  в прямий, непрямий чи зворотній спосіб – М.К.), акуратно, по-мистецькому і граціозно зібрати і змогти довести її до самісінького кінця?»

Себастьян: О Боже, ти – живий лексикон!

Каролін: Та ну, я володію також і іншими лексиками!

Себастьян: Не сумніваюся!

Каролін: Але ми ж хотіли дати відповідь на запитання Сесіль! У капріччі замітна тенденція розвитку всієї багатопрофільної структури з одного єдиного мотивного ядра, для чого у мене є хороший приклад «Capriccio sopra la, sol, fa, re, mi» з першої книги «Capricci, Ricercari und Canzoni» за 1626 рік. У своїй передмові до публікації цієї книги Фрескобальді каже: «… ці композиції, які називаються капрічіо, за стилем не такі прості як мої річеркари; але про ступінь їхньої складності не треба судити, не навчившись їх добре грати на інструменті».

Себастьян: Це має бути записаним в родову книжку кожного оркестранта!

Каролін: А далі він каже: «A gli studiosi dell’ opera» (іт. – До всіх, хто штудіюватиме ці опуси – М.К.) в вище цитованій передмові «Початки потрібно грати повільно, щоб слідуюючі за ними місця виглядали жвавішими і витонченішими. В каденціях виконавець має затриматись, перед тим, як почати новий відрізок. В трьохдольних метрах треба грати adagio в 3/1 розмірі, трошки швидше в 3/2, ще жвавіше в 3/4 і allegro в 6/4».

Міхаель: Таким чином пропорції майже непомітно переходять в зміну такту: яка зачерствілість цих тонких, так би мовити, «підсвідомих» переплетів; «вираз» загрожує подолати структуру.

Каролін: Що не перешкоджає стати явним багатству цього капрічіо, яке, перефразовуючи слова Дебюссі, повстає ніби казкове дерево, чиї бутони всі одночасно розкрилися.

Себастьян: Назва цього капрічіо дуже точно вказує на музичну проблему: sopra La, Sol, Fa, Re, Mi! Якщо добре придивитись, то ця назва ще й до всього «understated»; бо тут, фактично, композиційний процес здійснюється майже виключно через різноманітність часової організації, яка нас до сьогодні – і особливо сьогодні – вражає. У цьому творі немає жодної ноти, яка б не була виведена з цих п’яти звуків «La, sol, fa, re, mi», не враховуючи каденції, яку виконавець може грати, до речі, так, як йому подобається. Дивовижний витвір Жоскена «Agnus Dei» «Ex una tres» повторюється тут в ще більш витончений, модифікований та мультиплікований спосіб: багатогранність свідомості часу, внутрішньої музичної свідомості часу, чий виклик зворушує нас сьогодні сильніше, ніж будь-коли.

Міхаель: А зараз – славнозвісне капріччіо!

Звучить музичний приклад: Джіроламо Фрескобальді, Capriccio sopra La, Sol, Fa, Re, Mi.

[https://www.youtube.com/watch?v=LOLHdgNtQKk – ред.]

Франко: Процес роботи з звуковисотністю тут точнісінько такий самий, як той, котрий використовували й наші діди, браві додекафоністи: основна серія, обернення серії, ракохід серії, обернення ракоходу …

Міхаель: Тільки не з дванадцятьма, а з п’ятьма тонами.

Сесіль: А яке відношення це має до Беетовена?

Міхаель: Ти – нетерпляча дівчинка! Згадай токкати Фрескобальді, які ти безумовно мусіла б в твоє задоволення переграти на фортепіано, щоб з подивом виявити, що там щось відбувається: щось зконцентроване, що Бах пізніше розширить до розгорнутих побудов, об’єднає в структурні комплекси, трансформує, і доводячи це до межі можливості форми, до крайньої межі її тягучості, наповнює його тим духом, який, врешті-решт, називається Бах. А тепер уяви собі цю, як рапсодія відкриту, трохи застарілу, сильно розчленовану форму на початку 19 століття, в поєднанні з технікою каприсів Фрескобальді, з тим самим казковим деревом Дебюссі, яке хоч і має багато бутонів, що розкриваються одночасно, але виростають то ж вони все одно з одного єдиного кореня; галузка токати з бутонами, що виростає з капрічіо: Фрескобальді і Беетовен об’єднані в останній частині сонати опус 110! Те, що довгий час помилково вважалося розривом форми фуги чи її розчиненням, грандіозною нездатністю закінчитись, воно з’являється знову, як такі собі Дунайські понори музичного духу, що, виходячи з глибин, намагаються відкрити печерознавцям їх таємницю, і чи не Шенберг колись говорив про ризик печерознавця, який повинен пірнути в невідомий підземний потік, щоб дізнатись, що знаходиться під ним?

Себастьян: На цьому місці Сесіль повинна б зіграти останню частину опусу 110, але там такі потужні духи визиваються, що нам пасує такою ж силою відповідати. Отже, друзі: протуберанець вічної музичної енергії, одна з тих сингулярних перетинів тисячів музично-історичних ліній розвитку: фуга-токката, фуга-фантазія та фуга-каприччіо з сонати «Гаммерклавір» Беетовена.

Звучить музичний приклад: остання частина сонати «Гаммерклавір» oпус 106.

[https://www.youtube.com/watch?v=RCEaNiLBTXE – ред.]

Себастьян: З огляду на цю роботу всі стилістичні та музично-історичні класифікації втрачають свою змістовність. De facto в цій частині сонати «Гаммерклавір» тональність вже позбавлена не тільки свого справжнього значення, більше того, вона позбавлена свого справжнього ефекту, особливо в тому місці, де постійно повторюється, ніби теза, цитата з вступу до Трістана; щоправда, відчуття тональності залишається в тризвукових побудовах та на них спрямованих гармонійних функціях, але інтервал набуває самодостатності, навіть свавільності, що приводить безпосередньо до пізньої атональної Віденської школи, особливо до фортеп’янних творів Шенберга …

Міхаель: … і то до опусу 11 навіть більше як до опусу 19!

Каролін: Ні в якому разі не можна забувати перед усім про опус 25!

Себастьян: … так. А як виглядають трелі, позбуті своєї легітимності як Agréments – вони подібні більше на демонтаж звуковисотності, ніж на обігрування.

Сесіль: A перебільшені твердження каденцій?

Себастьян: Вони є такими самими, якими у Фрескобальді: міцні підвалини, місця відпочинку, які здаються дивно відчужені в своєму середовищі; в Фрескобальді – як антиципації наступної тональності, в Беетовена – її (тональності – М.К.) рудименти.

Сесіль: От так рухалась історія музики в процитованих карданних колах? Після того, як в романтичну епоху вона в певній мірі еліптично пробіглаcя по внутрішньому колі звучання, хроматизмів, символів – як це, в свій час, було з мадригалами Маренціо та Джезуальдо, щоб вийти прямолінійно на зовнішнє більш щільне коло структри; так протікає, якщо я це правильно зрозуміла, підземна течія музичного мислення структури в часи романтизму, щоб раптом в Шенберга показатись ззовні широким майже неприборканим потоком, який тепер на елементарному рівні констатується в одному однісінькому елементарному, а отже оновлено констатується, і будучи спрощеним Веберном до його основних феноменів, потік часу та його проживання досяг найчистішої форми! Так довершився Машо в Веберні, Веберн в Стравінському, і Стравінський в Депре? Фрескобальді в Беетовені, Беетовен в Шенберзі, і Шенберг в Маренціо або делла Чіаіа (della Ciaja – M.K.)? Берґ в Монтеверді, Булез в гамелані, Мессіан в спіральному тумані («Spiralnebel» (старонім.) – спіральний туман, або «Spiralgalaxie» (нім.) – спіральна галактика – M.K.) …

Себастьян: … і центри в цих карданних колах, в яких Сесіль крутиться, рухається і споглядає, ці центри були б …

Міхаель: Грегоріаніка, Нідерландці, Палестрина, Бах, Моцарт …

Сесіль: І Дебюссі, який поряд з Моцартом, напевно, єдиний, в кого неможливо виявити впливи!

Каролін: Artifex sui generis, musicien français (лат. – своєрідний/ неповторний митець, французький музикант – М.К.), як він себе назвав.

Себастьян: Дебюссі та Веберн: які вагомі аспекти для «Месопотамії» між такими могутніми потоками!

Міхаель: То яку музику слухаємо?

Себастьян: Музику минулого?

Каролін: … сучасного?

Сесіль: … майбутнього?

*Примітка перекладача:

Еббеке вказує на неточності в тексті, щодо числа Talea в Kyrie меси Машо, що неможливо відкоректувати, тому-що невідомо, які джерела використовував Ціммерманн для своїх аналізів. В даному перекладі українською збережені всі іншомовні вислови та терміни, в такій формі, як це використовував композитор в оригіналі. Це стосується також назв та назв частин творів, написаних наприклад в лапках і без лапок. Ціль перекладу – залишитись якомога ближче до оригіналу. Лінк до записів вжитих музичних творів вставлені в текст редакцією для зручності читача.

 

Головне фото – Schott Verlag/ Видавництво Шотт, Гайнц Занґерманн. Бернд Алоїз Ціммерманн, 1954 р.