Чому ця опера стала музичним символом виразу «ніколи знову», як у ній виявляються механізми роботи з пам’яттю, та якими засобами актуалізується у ній болюча тема Чорнобильської трагедії?
Дьордь Лігеті став відомим завдяки музиці, що була використана у якості саундтреку до фантастичної саги Стенлі Кубрика «Комічна одіссея 2001 року». Можливо не всім відомо, але юність угорського композитора припала на жахливі події Другої світової: – «Щасливим збігом обставин, я вижив. Але не можу змиритись зі смертю мого брата. Йому було всього 17», – так в одному з інтерв’ю він згадує про загибель молодшого брата у концтаборі.
В музиці післявоєнного періоду з’явилась ціла категорія творів, які так чи інакше висвітлюють тему війни та Голокосту (у літературі цей напрямок отримав назву “survivor literature”). Серед них можна згадати відомий квартет Олів’є Мессіана «На кінець часу», створений композитором у концтаборі, ораторію Арнольда Шенберга «Уцілілий з Варшави» та багато інших творів. У рамках програми “Holocaust studies” різних університетів існує безліч музикознавчих досліджень, які вивчають проблему конструювання ідеології Третього рейху, в тому числі і засобами музики; у них детально аналізуються твори композиторів та вивчаються пісні, які звучали в концтаборах, але у працях українських музикознавців ця тема недостатньо розкрита.
Однак звернімося до опери. Вона була написана у 1977 році. Жанр твору надзвичайно складно визначити: тут представлені елементи інструментального театру, театру абсурду, безліч пародій на всі можливі оперні штампи (арії lamento, бравурні арії), цитати з творів Бетховена, алюзії на музику Монтеверді, Моцарта, автоцитати з творів самого Лігеті. Увесь цей комплекс нашарувань та інтертекстуальних зв’язків вмикає у слухача механізм пригадування, окрім того, висміювання умовності певних музичних штампів попередніх епох немов слугує ілюстрацією знаменитої фрази Теодора Адорно про те, що «писати поезії після Освенциму – варварство». Інакше кажучи – після тих катаклізмів, що відбулись у XX столітті, стало неможливим створювати музику користуючись інструментарієм попередніх епох.
Пам’ять про жахливу травму, пережиту композитором в юності, в опері озвучується приховано (вище – відео-трейлер напівсценчної-концертної постановки 2017 року у Лондоні та Берліні, режисер Пітер Селларс, диригент – сер Саймон Реттл – ред.). Один тільки епізод з офіцером таємної поліції Гепопо викликає пряму алюзію на загони Гестапо. Офіцер, у трактуванні Селларса, – хвора жінка, що у конвульсивних судомах передсмертного стану передбачає наближення Некроцаря та кінець світу. Лікарня і поліція, які були втілені у її образі за задумом Пітера Селларса, відразу викликали асоціації з «інститутами символічної влади» Мішеля Фуко. На думку філософа, вони виконують функцію уніфікації та контролю тіла і свідомості громадян, особливо яскраво ця роль виявляється у тоталітарних державах з притаманним їм сильним мілітаристським підґрунтям.
Якщо описувати максимально спрощено – сюжет опери Лігеті сконцентрований навколо фігури Некроцаря, який спускається на землю, щоб сповістити про наближення кінця світу. Партію Некроцаря блискуче виконує Павло Гунька – британський співак українського походження.
Ідея зображення апокаліптичної картини загибелі світу в оперному жанрі йде від вагнерівської традиції (згадаймо сцену знищення Валгалли у останній опері «Загибель богів» з його знаменитої тетралогії «Перстень Нібелунгів»).
Що може асоціюватись у сучасної людини з кінцем світу? Широкомасштабна війна або атомна загроза. Саме на основі останньої ідеї, відомий за своїми оригінальними сценографічними концепціями Пітер Селларс вибудовує архітектоніку сценічного вирішення опери. Дію «Великого Макабру» Селларс переносить на Саміт з питань урегулювання атомної енергетики, тим самим зміщуючи акценти, що були закладені у тексті лібрето.
Однак звернемось до опери. Вона складається з двох дій. Лібрето було створене на основі п’єси бельгійського драматурга Мішеля Гельдерода «Баллада про Великого Макабра» (1934). Розщеплення мови на незрозумілі гукання, бурмотіння, музикалізація тексту, звернення до балаганної культури та середньовічних театральних жанрів – все це притаманне стилістиці Гельдерода.
Карнавалізація дії присутня і в опері. Однак тут ми не побачимо стандартних переодягань та тимчасової підміни ролей, які довгий час вважались символом умовності оперного жанру. Напротивагу цьому відбувається «музичне переодягання»: так, офіцер таємної поліції співає колоратурним сопрано, а принц Гого (правитель Брейгельленду) – контртенором. Цей рідкісний чоловічий тембр у цій опері викликає, скоріше, сумніви щодо могутності інституту влади та показує комічні намагання принца урегулювати ситуацію, яка вийшла з-під контролю.
Дьордь Лігеті вибудовує дуже тонку драматургію: коли стає нестерпно від моторошної правди, він вводить елементи комічності та абсурду, аби пом’якшити удар.
В той час як на землю насувається невідворотна катастрофа, жителі Брейгельленду байдуже займаються повсякденними справами (зізнаються у коханні, пиячать, ненавидять та чубляться подібно до героїв п’єси Альфреда Жаррі «Король Убю»). Назва містечка, де відбувається дія опери, також не випадкова – Брейгельленд – земля Брейгеля. Пряма асоціація, яка виникає з картиною Брейгеля-старшого «Тріумф смерті» стає візуальним пророцтвом та натяком на близький кінець жителів Брейгельленду.
Вхід Некроцаря у другій дії опери, на мою думку, один з найсильніших номерів. В ньому відсутнє слово. Звучить важкий і моторошний поступ Смерті супроводжуваний зображуваною на проекторі картою світу з позначенням усіх міст де знаходяться атомні станції та документальними хроніками, у яких ми впізнаємо кадри з Чорнобильської АЕС.
Зараження радіацією ненависті, яке починається зсередини ілюструється загальним божевіллям усіх персонажів та повною абсурдністю того, що відбувається на сцені.
Абсолютно штучний та вдаваний happy end у опері з одного боку, іронізує над умовністю масового кіно з його обов’язковим атрибутом – позитивною розв’язкою у фіналі, з іншого – залишає питання: а чи є справжнім фінал опери, чи, можливо, справжньою реальністю, що нас оточує, є передсмертна агонія світу, якої ми не хочемо бачити?
Севіндж ІДРІСОВА