Опера «Хліб. Сіль. Пісок»: прірва пам’яті

15 червня у Національній опері відбулась світова прем’єра одноактної опери сучасного італійського композитора Карміне Челла «Хліб. Сіль. Пісок». У творі актуалізуються надзвичайно болючі теми, про які важко говорити, особливо зараз, коли вже четвертий рік війна стала нашою страшною і незрозумілою  буденністю. Можливо, у 2012 році ця музика могла б не прозвучати у Києві, але зараз вона як ніколи потрібна, аби ще раз усвідомити, що війна зовсім поряд, війна, яка стала незручною реальністю у нашому повсякденному комфортному існуванні.

В опері композитор висвітлює історію часів Другої світової засновану на реальних подіях: аби врятувати селян від голоду троє юнаків (Джино, Леоне і Санте) вирішили звільнити зерносховище, яке охоронялось німецькими солдатами, однак їх взяли у полон, роздягли та повели на страту. Діти, що гралися неподалік подумали що це карнавальна процесія та вирішили приєднатись до цієї ходи смерті. Юнаки були розстріляні на очах у дітей. Історія, переповідана одним із уцілілих хлопчиків, надихнула Карміне Челла на створення першої опери (до того, він працював над творами для оркестру, камерного та вокального ансамблів за різним жанровим спрямуванням).

Реальність життя набагато страшніша від реальності сценічної, тому для композитора, який провів своє дитинство у місцевостях, де розгортались ці події, робота над оперою стала випробуванням та своєрідним пошуком-пригадуванням (нагадуванням?) того, що він не міг пам’ятати, поверненням до коренів власної ідентичності.

Особливість київської постановки опери полягала у мінімалістичності та максимальному символізмі сценічного вирішення. Як зазначила Саша Андрусик (кураторка музичної агенції «Ухо» на замовлення якої було створено оперу):

«Веристську інтерпретацію можна було б запропонувати у Італії, але не в Україні, коли все зараз сприймається дуже гостро, болюче і занадто близько».

  

Режисерка Тіна Єременко у опері вибудовує складну геометрію пам’яті місця. Вона створює простір симультанного поєднання двох часів – минулого і теперішнього: на авансцені розташовувались головні герої, за ними відбувались, на перший погляд, зовсім абсурдні речі: відпочиваючі грали у бадмінтон, засмагали кити, які викинулись на узбережжя здійснювали прогулянки по сценічному майданчику. Це відверто шокувало, але давайте подумаємо, що мала на меті режисерка розсікаючи сценічний простір на такі два різні світи? В першу чергу, створити контраст, між розстрілом юнаків на цьому узбережжі за часів Другої світової та безтурботністю туристів, відпочиваючих у цих місцях. Разючий дисонанс між реальністю війни і банальністю повсякденності. Ця опера насамперед про «отруєні пейзажі» (вислів німецького письменника і журналіста Мартіна Поллака), які несуть в собі пам’ять про страшні події, але водночас залишаються невидимими для нас через незнання історії минулого.

Сценографічна ідея Каті Лібкінд в окремих випадках посилювала контраст цієї разючої абсурдності або контрапунктом доповнювала музичну складову. Дефрагментація людської сутності, її приреченість у ситуації війни була яскраво виявлена на початку опери, коли на екранному проекторі цілісні обличчя різних людей почали розпадатись на фрагменти – алегорія втрати людської гідності, втрати цілісності, сприйняття людини як біомаси, яке було притаманне тоталітарним системам.

Камерність опери (у ній всього одна дія) оприлюднює момент особистісного, але й виходить за його межі. Протагоністи у виставі немовби зійшли з тривожних картин італійського художника-сюрреаліста Джорджо де Кіріко: кривавий слід шлейфу Бруни (коханої Джино) як передвісник її майбутньої загибелі та статичність (майже монументальність) положення героїв на сцені у поєднанні з мінімізацією їхніх рухів нагадували естетику античної драми. Герої опери – фантоми минулого, які виринають щоб нагадати про себе.

 У музиці проступає символіка барокових риторичних фігур та динамічні акценти, що підкреслюють важливі слова щойно озвучені співаками (ця традиція також була запозичена з відомої в епоху бароко «теорії афектів»). Архітектоніка опери вибудовується на контрасті статичних та динамічних епізодів. Під час статичних епізодів композитор використав електроніку аби музично змалювати кінець часу, його зникнення та перехід у простір трансцендентності. Прозорий кіоск, наповнений людьми, які приміряють одяг історії став символом ілюзорності нашої пам’яті – обмеженої у можливості побудови спільного минулого, а ми, як глядачі, зайняли позицію вуайєристів, що підглядають за перелицьовками історії, які відбуваються у моменти турбулентної лихоманки соціально-політичних потрясінь. Чи не мала на меті режисерка показати нашу мовчазну позицію (німе погодження) з маніпуляцією історичними фактами, що стали актуальними зараз у часи активних «декомунізаційних» процесів в Україні? Кого назвуть наступним героєм, а кого скинуть з п’єдесталу вже через п’ять років?

Опера підіймає надзвичайно складні питання, тому не дивно, що після прем’єри залишилось чимало критичних відгуків користувачів мережі Facebook, але вже сама спроба ставити такі твори в Україні та дискусія, яка зчинилась навколо цієї опери – маленька перемога, наш «буденний майдан» (за висловом арт-критика Асі Баздирєвої), який ми творимо самі, виборюючи право на гідне життя.   

Фото Vadym Boyko

Севіндж ІДРІСОВА

Залишити відповідь

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься. Обов’язкові поля позначені *