Лідія Чекас: Поліметрія в етюді f-moll op.25 №2 Ф.Шопена як виконавська проблема

Лідія Семенівна Чекас – доцент Львівської національної музичної академії ім. М.В.Лисенка, аналізує поліметрію на прикладі Етюду Ф. Шопена op.25 №2, фа мінор. Адже для коректного тлумачення авторського тексту варто відродити забуті шопенівські традиції його виконання.

Фортепіанні етюди Фридерика Шопена – одна з найбільш яскравих сторінок його творчості. Ці твори високо оцінювали ще сучасники композитора: Р.Шуман, Ф.Ліст, а Г.Берліоз називав їх “шедеврами” [6, 541]. Музиканти наступних поколінь говорили про них з не меншим ентузіазмом. В кінці XX століття С.Бунін писав, що етюди Шопена – це “один з небагатьох “абсолютних” проявів людського ґенія в музичному мистецтві” [5, 6].

Етюди написані з великим натхненням і майстерністю; це неперевершені зразки жанру художнього етюду, які не мають собі рівних у фортепіанній музиці. Ще у варшавських етюдах проявляється “дивовижне поєднання технічних проблем з артистичними та зріла урівноваженість (у двадцятилітнього хлопця)” [7, 115].  А вже в етюдах паризького періоду композитор намагався втілювати нові, оригінальні та технічно складніші завдання, не використовувані в ор.10.  Етюди Шопена відкривали нові горизонти у подальшому розвитку піаністичної техніки. Та найважливішим є те, що вони сповнені експресії, несуть у собі глибокий емоційний зміст, і тому є такими привабливими як для виконавця, так і для слухача. У творчому розвитку кожного піаніста ці твори відіграють важливу роль, тому вони постійно звучать у музичних навчальних закладах, в концертах, у записах відомих артистів.

На перший погляд здавалось би, що це найбільш ясна і зрозуміла сторінка у творчості композитора. Це насправді так, але винятком можна вважати Етюд f-moll op.25 №2, текст якого – від моменту написання і до нині – отримував неоднозначне трактування внаслідок неправильного прочитання його переважною більшістю виконавців. Незвичність побудови Етюду була також причиною відмінностей в оцінках музикознавців, які найчастіше писали про наявність у творі поліритмії, або “дуже складної поліритмії”, а не поліметрії.

Доречно буде нагадати, що при поліритмії співпадають тільки головні метричні акценти, але нема синхронності звучання – внаслідок співставлення різної кількості долей в такті, або неоднакового поділу долей. При поліметрії ж, де поєднуються різні тактові розміри (парні з непарними), в окремих голосах вокальних чи інструментальних композицій перші долі в тактах співпадають лише періодично, зате пульсація інших долей є синхронною.

Етюд №14 є унікальним не тільки в даному циклі, але й взагалі у тогочасній фортепіанній літературі, бо графічний запис твору свідчить про наявність у ньому поліметрії; до того ж це досить незвична поліметрія. Шопен в Етюді f-moll ставить розмір ¢ (Alla breve), а насправді він об’єднує 4/4 у правій та 6/4 у лівій руці. При цьому співпадають головні метричні акценти, а також – через оригінальне дроблення ритмічного малюнку в долях такту – синхронно виконуються окремі звуки по вертикалі. Тому найбільш точним визначенням сутності цього етюду буде “синхронна поліметрія” [9, 273].

Частково поліметрію Шопен використовував ще в Етюді №10 з ор.10, але там вона була втіленням експресії, носієм певного художнього задуму. В Етюдах №№ 25 і 26 ми бачимо співставлення різних ритмічних малюнків всередині метричних одиниць, що характерно для поліритмії [4, 210].  А в Етюді №14 поліметрія виступає як основна, дидактична ціль композитора.

Мелодична лінія у правій руці записана як чотири чверті, кожна з яких складається з тріольної групи. Затактова чверть, ніби ауфтакт, має визначати ритмічну пульсацію чотирьох долей вже у першому і наступних тактах. У подальшому арабеска мелодії Етюду розвивається “у вільно- еволюційній формі” [9, 389].  Авторська ремарка molto legato вказує на максимальну плинність виконання. Динаміка стримана – все в межах піано, тільки в середньому розділі невелике зростання до f, після чого – лише піаніссімо.

chopin-etude-op-25-no-2-bees-page1-51c90b6fc2e66

Характер Етюду програмується вже з першого такту. “Враження ніжної поетичності Шопен досягає у п’єсі, на перший погляд… вузько технічній, зі швидким тріольним рухом типу “perpetuum mobile” [3, 119].

Хоча етюд написаний у темпі Presto, композитор не ставив собі за мету показ біглості пальців та віртуозних можливостей піаніста, – адже тільки у першому варіанті рукопису мелодична лінія була записана шістнадцятками, які згодом були переписані як вісімки [10, 15].  Зі споминів сучасників нам відомо, що Шопен дуже дбайливо ставився до запису нотного тексту. Саме тому темп не може бути надто швидким, щоб зберігалось відчуття чотирьохдольності в такті.

Супровід у лівій руці побудований на фігурації ламаних акордів, причому гармонія переважно не змінюється впродовж одного такту. Ритмічний рисунок дуже простий – у кожному такті є шість чвертей, об’єднаних у дві тріолі (тобто при ключі мав би бути метр 6/4). На шість нот у лівій руці припадає дванадцять нот у правій, що мимоволі викликає бажання перегрупувати їх по дві ноти. Але це протирічить задуму композитора, бо тоді зникнуть тріолі у правій. Хоча в партії правої та лівої руки виконання звуків синхронне, смислові акценти співпадають лише двічі в такті. Саме тому це є не що інше, як синхронна поліметрія.

Зрозуміло, що таке незвичне явище, як поліметрія у фортепіанному творі, повинно мати небуденне вирішення, – тому перед піаністами виникає суттєва виконавська проблема. Перед виконавцем твору стоїть складне завдання: при чіткому виконанні кожної тріольної групи нот у правій (тобто реально відтворюючи 4/4) грати незалежно від неї лівою рукою і, відчуваючи в ній інший метр, м’яко вести лінію супроводу. Домінуючим має бути відчуття незалежності метрів, неспівпадіння розвитку мелодичних ліній. Як лаконічно пише М.Томашевський:

“Два різні, але злагоджені метри визначають пульс мелодичної арабески, наспівуваної безустанно, ніби на одному диханні. Завдання на випрацювання незалежності рук.“ [9, 396]

Перед піаністами постає питання: як уявляв собі композитор звучання цього Етюду та як він сам його виконував.

З багатьох споминів знаємо, що в концертах Шопен часто починав свій виступ з виконання Етюдів №№13 і 14. Етюд №13, з його спокійним характером, – вдалий вибір для початку програми, а тим більше перед Етюдом №14, який є ніби продовженням попереднього, на що вказує споріднена тональність. Можливо, що композитор навмисне так часто виконував Етюд f-moll, щоб показати своє бачення цієї незвичайної композиції.

Учень Шопена А.-Ф.Мармонтель запам’ятав його гру, яка ніби “снувала фрази свого співу поміж сном і явою”; ця характеристика дуже добре описує настрій Етюду №14 [9, 138].

У рецензії Р.Шумана на виконання Шопеном Етюду f-moll є такі слова:

“Особливий, незабутній чар, мрійливість і спокій нагадували нам спів дитини уві сні” [6, 353].

Р.Шуман, мабуть, як ніхто із сучасників, тонко відчував музику Шопена. У своєму “Карнавалі” для п’єси, яка змальовує музичний портрет Шопена, він обирає жанр ноктюрну, а також використовує засоби, які імітують його стиль – наприклад, розмір 6/4, характерний для багатьох творів Шопена. Хвилеподібна лінія вісімками у супроводі розділяє такт на дві частини, і в той же час мелодія у правій руці переривається паузами, так що такт ділиться на три частини. Це також натяк на поліметрію – чи не вплив Етюду №14 ?

До прочитання Етюду №14 Шопена підходили неоднозначно ще деякі його сучасники, а тим більше піаністи наступних поколінь, які не могли чути авторського виконання твору. Напевне, тому Антон Рубінштейн у своєму курсі “Лекцій з історії фортепіанної літератури” вважав необхідним виконувати та обговорювати серед творів Ф.Шопена саме Етюд №14. У виданих під редакцією С.Гінзбурга “Лекціях…” є дуже важливі і повчальні для піаністів рядки зі записок Ц.Кюї:

“…П[ан] Рубінштейн звернув увагу слухачів на те, що він виконує цей етюд так, як він написаний Шопеном, а не так, як він переважно виконується. Етюд написаний в 4/4. На  кожну чверть у правій руці припадає тріоль вісімками. П[ан] Рубінштейн легко акцентував першу ноту кожної тріолі і внаслідок цього зберіг в етюді його ритм. Але одночасно в басу тріолі чвертями припадають на половину такту кожна, і це робить подібне виконання особливо складним, що вимагає надзвичайної незалежності рук. Тому переважно акцентують тільки половину такту, внаслідок чого 4/4 перетворюється на 6/4. Це значно легше, але неправильно.” [2, 77]

У 1888-89 рр. Антон Рубінштейн провів у Петербурзькій консерваторії 32 лекції-концерти (безпрецедентне явище в історії музичного виконавства), в яких виконав близько 1000 творів 57 композиторів з коментарями, які були “влучні, правдиві, безпристрасні, сміливі, ориґінальні, основані на всестороннім вивченні справи, на глибокому розумінні, на тонкому і освіченому смаку [2, 10]”. І тільки один – єдиний раз наголосив на складності виконання твору, – характеризуючи саме Етюд №14 Шопена. Як піаніст і композитор, він протягом життя активно спілкувався з музикантами-сучасниками Шопена, в тому числі з його учнями. Виконання А.Рубінштейном Етюду f-moll стало еталоном для провідних піаністів кінця ХІХ– початку ХХ століття. Виконавські традиції зберігались і передавалися учнями і послідовниками як самого Рубінштейна, так і його сучасників – Т.Лєшетицького, О.Єсіпової та ін..

У споминах О.Ейдельмана, котрий у післявоєнні роки був завідувачем фортепіанної кафедри Львівської консерваторії, є згадка про концерт піаніста О.Боровського (учня О.Єсіпової), що відбувся у 1920-х роках у Києві: “Надзвичайно грав цей [14-й] Етюд О.Боровський – з дуже чіткими тріолями у правій руці” [1, 21].  Визначальну роль тріолей у музичному малюнку мелодії Етюду f-moll підкреслював також московський музикознавець А.Соловцов [3, 119].

Представниця київської піаністичної школи, а саме Олена Кашина-Падун (випускниця К.Михайлова, послідовника Т.Лєшетицького та В.Пухальського) також підтверджувала, що в Києві у 1920-х рр. провідні піаністи-педагоги дотримувались шопенівської традиції виконання Етюду №14. І сама вона, вже ставши завідувачкою фортепіанного відділу Львівського музичного училища (у 50-х рр.), також вимагала точного відтворення авторського тексту – виходячи з того, що це є основою професійного виконавства. У процесі навчання О.Кашина давала автору цієї статті дуже конкретні, чіткі поради та вказівки щодо роботи над твором.

Зважаючи на складність Етюду – як стосовно колористики, так і щодо метру, – його доцільно спочатку вчити окремо правою рукою, а ліва в цей час може тільки маркувати першу і третю долю такту. Поетичний характер п’єси вимагає м’якого звучання, тому підкреслення початку кожної тріолі має відбуватись за рахунок іншого тембру, а не за допомогою акценту. Для цього всі тріолі необхідно починати “підготованим“ пальцем, тобто робити малий замах, ніби стираючи порох з клавіші, а знімати – з легкою відтяжкою; при цьому кисть повинна бути гнучка, з розслабленим зап’ястям. Тут можна уявити собі кроки балерини: перший – на повну стопу, а другий і третій – на пуантах: легко, без притиску. Адже таким способом контакту з клавішами досягається потрібний тембр звучання, а слухач відчує в тріолях прихований мелодичний голос. Вже з перших тактів етюду початки кожної тріолі (дев’ять нот “с”, далі: e–dis, b–a, c–h і т.д.) мають бути спокійно визвучені. Мелодична лінія написана немовби для колоратурного меццо-сопрано, тому звук має бути оксамитовим.

У процесі вивчення твору поступово збільшуємо темп, а для цього можна вчити етюд у різних ритмічних варіантах.  Рухи кисті з часом стають більш економні, стримані, а біглість пальців має досягти такого ступеня автоматизму, як у віртуозних пасажах. Для збереження чіткості виконання не слід “захоплюватися надмірним темпом – слідкувати, щоб усе прозвучало” [1, 22].

Щодо аплікатури у правій руці, то в нотах, виданих під редакцією І.Падеревського (де зберігаються авторські вказівки), у перших тактах початок кожної тріолі, тобто всі ноти “с”, виконуються першим пальцем, бо вже сама його вага природно виділяє ці звуки на тлі інших.

В етюдах, виданих під редакцією І.Фрідмана, ця аплікатура подана в дужках, перший палець замінено на другий – щоб можна було краще робити “замах” і таким чином досягнути ефекту невеликого, м’якого акценту. Вибір аплікатури залежить від виконавця; головне, щоб початки всіх тріолей виконувались більш глибоким звуком, адже мелодична лінія має звучати як теплий, довірливий, захоплюючий монолог.

У лівій руці, для досягнення більшої плинності у міжтактових з’єднаннях, доцільно уявляти початок фразування з легкої верхньої ноти (перший палець) до початку наступного такту, в якому перший звук є гармонічною основою нового акорду і тому має звучати більш глибоко. В етюді важливу роль відіграє педаль, яку слід вміло “підчищати”.

Зрозуміло, що твір, в якому присутня поліметрія, мусить бути дуже добре вивчений окремими руками і тільки тоді їх можна поєднувати. Тут наступає найскладніший етап, коли ведучою залишається права рука, а ліва не просто підлаштовується до неї, а самостійно веде свою партію. Поступово піаніст повинен навчитись керувати своїм виконанням настільки свобідно, щоб ділити увагу поміж партіями обох рук. Зі споминів К.Мікулі про Ф.Шопена як вчителя знаємо, яку велику увагу він приділяв розвиткові незалежності пальців і рук. Без таких навичок неможливим є правильне втілення поліметрії в Етюді f-moll, а кінцевий “результат залежить у великій мірі від інтелігенції та волі учня” [6, 362].

У цьому Етюді – як і в інших творах Шопена –

“…найбільша проблема полягає в зацікавленні музикою, яка об’єктивно звучить, тобто не її символікою, образами і емоціями, а реальними рисами активно контрольованого звучання, і то настільки послідовно, щоб елементи піаністичного апарату – активний слух і уява, а також руки – стали фактично об’єднаними в одну … цілість” [8, 10].

В.Лєнц, один з учнів Ф.Шопена, написав у своїх споминах:

“Композиції Шопена відкрили для фортепіано нову еру, однак слід побоюватись, що залишаться незрозумілими для нащадків через незнання способу їх виконання композитором, його інтенцій…”[6, 360]

Побоювання Лєнца здійснилися, мабуть, лише стосовно Етюду f-moll. Про це доводиться говорити навіть тоді, коли слухаєш записи виконання твору відомими піаністами: в них не відчувається характерний для поліметрії розвиток двох ліній фактури, а тому не відтворюється особлива звукова аура, згідно задуму композитора.

Причиною забуття авторських традицій виконання Етюду №14 могли бути бурхливі події в політичному житті Європи першої половини ХХ століття. Не завжди вдавалося зберегти творчі зв’язки поколінь композиторів і виконавців.

Музика Ф.Шопена звучить вже більш як півтора століття. Зараз ми помічаємо, що у багатьох наших сучасників, молодих піаністів, “визріло почуття необхідності прочитання музики Шопена по-новому” [9, 783].

Проте, якщо йдеться про Етюд f-moll ор.25 №2, – мабуть, не треба шукати нових шляхів, слід просто відновити втрачені традиції прочитання цього справді ексклюзивного твору.

_____________________________

  1. “Олександр Ейдельман. Данина шани вчителеві.” / Вп. та ред. Н.Кашкадамової та Т.Мілодан. – Львів, Акад. в-во, 2006. – С.21-22.
  2. “Рубинштейн А.Г. Лекции по истории фортепианной литературы.” / Ред и комм. С.Л.Гинзбурга. – М., Музыка, 1974. – С.10, 77.
  3. Соловцов А. Шопен. Жизнь и творчество. – М., Музгиз, 1949. – С.119.
  4. Энциклопедический музыкальный словарь. – М., БСЭ, 1959. – С.210.
  5. Bunin S. Fryderyk Chopin: Etiudy op.10 i 25. // Ruch muzyczny. – 2000. – №4. – С.6.
  6. Czartkowski A., Jeżewska Z. Fryderyk Chopin. – PIW, 1975. – С.353, 360, 362, 541.
  7. Iwaszkiewicz J. Chopin. – PWM, 1976. – С.115.
  8. Kutrzeba W.S. Niedoceniony element Metody Chopina. // Ruch muzyczny. – 1999. – №6. – С.10.
  9. Tomaszewski M. Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans. – W-wo Podsiedlik і Sp., 1998. – С.138, 273, 389, 396, 783.
  10. Muzyka, №1–2, 1953. – С.10.

 

 

Стаття публікується за особистою згодою автора.

Залишити відповідь

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься. Обов’язкові поля позначені *