Open Opera Ukraine в рамках проєкту «Musica sacra Ukraina: партесний вимір», що здійснюється за підтримки Українського культурного фонду, готує до запису диск українських партесних концертів. Проєкт має на меті дослідження й презентацію у широкому контексті унікальної культурної спадщини, якою є українські партеси.
Багатоголосий партесний спів прийшов в Україну на початку XVII століття, додавшись до одноголосся, що віками панувало у церковній музиці східного обряду. Партесний – тобто хоровий спів по партіях, які записувалися в окремих книжечках-поголосниках. Ця музика вражала сучасників складністю і красою. Викликає вона захоплення і сьогодні.
Українcькі колективи почали виконувати партесні твори лише у 1990-х роках, вже за часів Незалежності. Слід згадати такі колективи, як муніципальний камерний хор «Київ», львів’ян «A capрella Leopolis» (завдяки цим хорам маємо записи деяких партесних концертів), київський чоловічий секстет «СonСord», ужгородський камерний хор «Cantus». Але відтворити цю музику – означає пройти непростий шлях від рукописів, що зберігаються в архівах та музеях, до виконання. Цілісних партитур (подібних до тих, у яких зазвичай записуються хорові твори) не існує, і щоб твір прозвучав, треба рукопис перевести у сучасну нотацію, зібрати в партитуру, виправити помилки переписувача, зробити наукову редакцію; лише тоді до нього можуть приступити виконавці, у яких ще виникатиме чимало запитань. Тож реконструкція партесів перетворюється на розв’язання рівняння з багатьма невідомими: одна проблема тягне за собою іншу, а для їх вирішення потрібне залучення усієї «системи рівнянь», знання контексту, у якому існувало це явище.
Науковою кураторкою проєкту «Musica sacra Ukraina» є Євгенія Ігнатенко – кандидатка мистецтвознавства, доцентка кафедри старовинної музики Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського, членкиня дослідницької групи з палеографії візантійської музики університету Аристотеля в Салоніках (Греція) та групи «Музика християнського Сходу» Міжнародного музикознавчого товариства (IMS). Пані Євгенія досліджує українські партеси вже близько двадцяти років: з ними були пов’язані її наукові зацікавлення ще в роки навчання у консерваторії. Партесним концертам (проблемам їх стилю та музично-поетичної цілісності) присвячена тема її дисертаційної роботи. Її науковою керівницею дисертації була докторка мистецтвознавства, професорка Ніна Герасимова-Персидська – відома музикознавиця, котра перша в Україні почала систематично вивчати партесні твори, що призвело до перегляду усталених на той час уявлень про українську музику. Разом з Ніною Олександрівною, Євгенія Ігнатенко готувала до видання масштабну збірку «Партесні концерти XVII-XVIIІ століття з Київської колекції».
Для проєкту «Musica sacra Ukraina» Євгенія Ігнатенко розшифрувала й опрацювала три нових концерти невідомих авторів, які будуть виконані вперше. Про принади й сюрпризи цих творів, про особливості роботи зі старовинними рукописами й співпрацю з виконавцями – у розмові з музикознавицею.
– Пані Євгеніє, які твори обрано для виконання і запису диску?
Євгенія Ігнатенко: – Це 10 творів Миколи Дилецького, які звучали минулого року на концерті у Софії Київській: один восьмиголосний «Прийдіте, людіє» до свята Трійці, а решта – чотириголосні. «Прийдіте, людіє» був виданий 2006 року у нотній збірці «Партесні концерти XVII-XVIIІ століття з Київської колекції». Чотириголосні концерти дослідила білоруська науковиця Ірина Герасимова. Їх надрукували 2018 року у Варшаві, але вперше вони були виконані саме у Києві минулого року.
Із нових – три анонімних дванадцятиголосних концерти: «Скорбі серця моєго», «Воспойте Господеві піснь нову» і «Прийдіте, людіє» (однойменний з концертом Дилецького). Усі вони з київської колекції, яка зберігається в Інституті рукопису Національної бібліотеки України ім. В. Вернадського. В київській колекції більшість творів анонімні, відсоток авторських досить незначний (є твори Івана Домарацького, Германа Левицького, Василя Титова тощо). Взагалі (не лише в київській колекції) саме Анонім – найпопулярніший композитор українського бароко.
Плейлист диску побудований так, щоби представити український партесний концерт в історичній перспективі. По-перше, це твори, різні за виконавським складом, – камерні чотириголосні, восьмиголосний і масштабні 12-голосні концерти. По-друге, твори різних авторів – Миколи Дилецького і трьох анонімних композиторів, різні за часом створення. Концерти Дилецького написані в 70-80-их роках XVII століття, а обрані 12-голосні твори з київської колекції записані в рукописах, які датуються 30-40-ми і 60-ми роками XVIII століття. Отже, їх відділяє часова відстань в п’ятдесят і більше років, тому, звісно, ми почуємо різницю.
– На які тексти написані анонімні 12-голосні концерти?
Євгенія Ігнатенко: – «Прийдіте людіє» написаний на стихиру Льва Деспота до свята Трійці. Це текст, в якому викладено головні догмати східної християнської Церкви.
Концерти «Скорбі серця моєго» і «Воспойте Господеві піснь нову» написані на тексти, скомпільовані з різних джерел. Дуже цікавий випадок: автор сам створював літературну композицію для свого музичного твору. «Скорбі серця моєго» написаний на вибрані вірші різних псалмів. Псалмові вірші поєднані таким чином, що утворюється певна драматургія: за скорботним початком іде розповідь про ворогів (тобто, про спокуси, якими випробовується душа християнина), яку завершує молитовне звернення з проханням про допомогу. У концерті «Воспойте Господеві піснь нову» не лише скомпільовані вірші з різних псалмів, а й включено рядки з тексту пророцтва Ісаї.
– Чи відомо, звідки партесні рукописи потрапили в архів Інституту?
Євгенія Ігнатенко: – Так, відомо. Концерти «Прийдіте людіє» і «Воспойте Господеві піснь нову» розшифровані з комплекту поголосників, який належав Києво-Печерській лаврі і датується 60-ми роками XVIII століття. Цей комплект налічує 11 поголосників із 12-ти. З якихось причин 12-й поголосник (партія першого баса) означений шифром Софійського зібрання.
Концерт «Скорбі серця моєго» є в двох комплектах. Перший за папером датується 30-40-ми роками XVIII століття і надійшов до Інституту рукопису з Софії Київської, а другий – це вже згадуваний пізніше Лаврський комплект.
Той факт, що один і той самий концерт записаний в рукописах Софії Київської і Києво-Печерської лаври говорить про те, що особливих традицій – Лаврської чи Софійської, не було; було спільне співацьке середовище. А тридцятилітній часовий проміжок між рукописами цього концерту – що час створення комплекту поголосників не варто вважати датою написання твору.
– Як тоді визначати цю дату?
Євгенія Ігнатенко: – Частину репертуару будь-якого комплекту поголосників, а особливо кодексів – рукописів з наскрізною нумерацією, художньо оформлених, які замовляли професійному переписувачу (а саме таким є Лаврський комплект) – складали твори, які були популярними і вже посіли стале місце у репертуарі. Вони були створені раніше, пройшли випробування часом і, цілком можливо, їх просто переписали з більш раннього комплекту. Якби всі партесні колекції були каталогізовані, можна було б умовно встановити протограф, тобто комплект рукописів, в якому твір записано вперше. Кажемо умовно, оскільки справжній протограф, можливо, не зберігся до нашого часу. Доки такої можливості немає, говорити з упевненістю про час створення конкретного твору, на жаль, неможливо.
– З якими іще складностями Вам довелося зіткнутися у роботі?
Євгенія Ігнатенко: – Робота з будь-яким партесним твором починається із його розшифрування, оскільки нотний текст записано київською квадратною нотацією, а словесний – скорописом. Далі, розшифровані хорові партії (поголосники) треба звести в партитуру, адже всі твори зберігаються в архівах у «розібраному» вигляді – записані лише по хорових партіях (чи, як тоді казали, партесах).
Як це не парадоксально, розшифрування партесів і створення партитури не дає готового до виконання твору. З цього моменту починається власне наукова робота. Перший етап – це виправлення помилок переписувача. Помилки є в будь-якому рукописі. Відомий палеограф, академік Дмитро Лихачов створив навіть класифікацію помилок переписувача, спираючись на свій багаторічний досвід роботи.
В партесних рукописах помилки проявляються при зведенні партитури. Частий випадок – розходження у словесному тексті. Наприклад, 11 голосів співають одну фразу, а у 12-го чомусь інша. Якщо це хорове тутті, звісно, маємо помилку переписувача, яка легко усувається.
Або інший приклад, вже музичний: партитура «роз’їжджається», тобто музичний матеріал партій не узгоджується по вертикалі. Часто таке трапляється, коли в якихось партіях були паузи; іноді їх чомусь більше або менше, ніж потрібно. По партитурі видно, що голос вже має вступити, а написано ще два такти пауз. Така помилка теж досить легко усувається.
Більш складний випадок, коли в якійсь партії не вистачає тактів. Спершу треба зрозуміти, яких саме тактів не вистачає. Для цього варто подивитися на кінець твору чи епізоду, тобто знайти каданс і від нього рухатися у зворотному напрямку. Таким чином вдалося встановити, наприклад, що у концерті «Воспойте Господеві піснь нову» в трихорному двоголосному безкінечному каноні з вільним третім голосом в партії другого альта переписувач не повторив одну ланку цього канону. Зрозумівши музичну логіку побудови цього епізоду, відсутні два такти вдалося реконструювати практично із 100-відсотковою достовірністю.
Велика проблема, котра вимагає знань і досвіду – це знаки альтерації в партесній музиці. Наприклад, на сі-бемоль у басів накладаються ре-дієз і фа-дієз в інших голосах – це загадка, типова для партесної музики. Такий акорд трапляється дуже часто, тому не можна сказати, що це помилка переписувача. Крім того, і дієзи, і бемолі є логічними в мелодичній лінії кожного окремо взятого голосу. Треба зробити вибір на користь того чи іншого можливого варіанту – зняти або бемолі, або дієзи.
– На що Ви спираєтеся, коли робите цей вибір?
Євгенія Ігнатенко: – Кожен випадок є індивідуальним, адже є певний контекст, від якого залежить вибір. Треба враховувати словесний текст, загальний тональний план, те, в якій фактурі цей акорд виникає – акордовій чи імітаційній тощо. Разом з тим, має бути розуміння стилю, розуміння того, що є більш типовим для цієї музики, знання музичної теорії того часу і, звичайно, слуховий досвід барокової музики, не лише української, а й західноєвропейської.
Зрозуміти стиль допомагає «Граматика музикальна» Миколи Дилецького – базовий теоретичний трактат з української партесної музики. Звичайно, «Граматика» не відповість на всі питання, які виникають, але трактат Дилецького дозволяє зрозуміти логіку композитора XVII століття і визначити те, чим вона відрізняється від логіки музиканта ХХІ століття. Своєї черги, це дає можливість зрозуміти, що в рукописному тексті є помилкою переписувача, що є правильним з точки зору тогочасної теорії і лише виглядає помилковим в наш час, а що, зрештою, є проблемою, яку має вирішити науковець.
Редагування партесної музики, власне, створення партитури для сучасних виконавців – процес дуже відповідальний. Адже від цього залежить стиль твору, те, як його сприймуть виконавці і слухачі. В жодному разі не треба спішити щось «виправити». Будь-які зміни в рукописному тексті мають бути логічними, послідовними, обґрунтованими і узгодженими з музичною теорією того часу.
– Як Ви співпрацюєте з хормейстеркою, художньою керівницею проєкту Наталею Хмілевською?
Євгенія Ігнатенко: – Ще до початку репетицій, після ознайомлення з партитурою ми обговорюємо всі твори: про задум автора, про ідеї, закладені в словесному тексті, про те, як його правильно вимовляти (адже мова церковнослов’янська), про вокальні і технічні складності, про темпи і фразування тощо. В буквальному сенсі – про все! Але найцікавішими, звичайно, є репетиції. В процесі роботи з рукописом формуються певні ідеальні уявлення про музичний твір, які коригуються під час його живого звучання. Це новий етап осмислення твору. Наукова робота з нотним текстом має конвертуватись у те, що почують слухачі.
– Що, на Вашу думку, найважливіше у виконанні партесних концертів?
Євгенія Ігнатенко: – Для виконання будь-якого твору важливо зрозуміти його задум, опанувати його музичну мову, відчути його красу і захопитися ним; мати бажання і, що головне, вміти передати своє захоплення слухачам. Вибір того, що робить кожен виконавець і диригент для досягнення цієї мети, є дуже індивідуальним. Особливо непросто пройти цей шлях виконавцям партесних концертів: ця музика рідко звучить, виконавці не мають слухового досвіду і навичок її співу. Тому знання закономірностей європейського барокового виконавства має доповнити власний пошук. Поєднання чуття барокового стилю і власного почерку, на мою думку, буде найбільш цінним і художньо переконливим при виконанні партесної музики.
– Які можливі напрямки продовження такого дослідження?
Євгенія Ігнатенко: – З київської колекції партесних рукописів розшифровано, опрацьовано і видано менше 10 % творів. Українська барокова музика є скарбом, досі незнаним, недоступним і малодослідженим. Ми повинні відкрити його і повернути до українського і світового мистецького простору. Тільки уявіть собі, скільки прекрасних українських творів чекають на світову прем’єру і наскільки збагатяться наші знання і уявлення про українську барокову музику!
– Тож це далекосяжні завдання і перспективи?
Євгенія Ігнатенко: – Так. В опрацюванні рукописної української барокової музики ми пройшли лише початковий етап, нас чекає багато відкриттів. Зроблено десяток кроків, а попереду – ще тисячі. Тому перспективи самі широкі, аби були час, натхнення і підтримка.
Обраний формат партесної лабораторії «Musica Sacra Ukraina» є надзвичайно вдалим, оскільки він поєднує науковців і виконавців. Відсутність на сьогоднішній день сталої співпраці науковців з виконавцями надзвичайно гальмує процес опанування української барокової музики. Науковець, який розшифрував і опрацював рукописний твір, не має можливості представити свої здобутки, оскільки представити музику можна, лише виконавши її. Отже, його робота стає надбанням вузького кола спеціалістів. Своєю чергою, виконавці остерігаються нового репертуару, в якому вони погано орієнтуються. Якби була налагоджена співпраця, ці орієнтири їм міг би дати науковець, який досліджує цю музику.
Формат, обраний партесною лабораторією «Musica Sacra Ukraina», дає реальну можливість пройти шлях від рукопису до слухача і ввести нові твори українського бароко до сучасного мистецького простору. Започаткований проект, сподіваюсь, приведе до зрушень у дослідженні партесної музики і значного зацікавлення слухачів.
Фото – Костянтин Гомон, Кирило Шарапов та надані Євгенією Ігнатенко
Підготувала Юлія ПАЛЬЦЕВИЧ