Борислав Стронько: «Розкіш для мене – мати свою власну метафізику»

Різностильові пошуки, відкритість новітнім тенденціям, синтезування принципів європейського та східного музичного мислення – головні складові музичної естетики композитора. Надзвичайно цікавий, неповторний, з унікальним світосприйняттям, Борислав Стронько розповідає про свою творчість, ділиться власним баченням сучасної музичної практики.

– Зазвичай такі бесіди розпочинають з розмови про дитинство, про ранні спогади – з того часу, коли майбутній композитор сам ще не знає, що створюватиме музику. А коли Ви зрозуміли своє покликання?

– Дитинство моє пройшло на Кавказі – батько був військовим службовцем, і це було вісім років у Вірменії та ще майже чотири роки в Азербайджані. А там така традиція, що надворі лунає місцева музика. Мені було років девʼять, коли я просто спіймав себе на тому, що співаю, підіймаючись сходами, мелодію, яку раніше не чув –  і зрозумів, що створив її сам. До цього я зачитувався збіркою Антона Івановича Мухи «Музиканти сміються» й мені здалося, що це, мабуть, найбільш весела професія – композитор. Тоді ця мрія і з’явилася.

– Під час заочного знайомства з Вами я зрозуміла, що Ви не лише створюєте музику. Композитор, викладач, філософ… Як Ви поєднуєте у собі ці іпостасі?

– На статус філософа не претендую, хоча філософією цікавлюся. Як поєднується? Проблемно. Якби була можливість тільки створювати музику і не викладати, я би обрав саме її.

Time crystals 5. Ілюстрація з відеоряду

– Тема Вашої кандидатської дисертації  – «Статус буттєвого часу в музиці». Розкажіть, як виник інтерес до філософських категорій часу?

– На мене особливо вплинула «Сповідь» Августина Блаженного, в якій питання часу і його суб’єктивного сприйняття розглянуто так, що навіть запеклий атеїст Бертран Рассел поставив августинівське розуміння часу вище навіть за Еммануїла Канта. Коли схоже розуміння зустрілося у Мартіна Гайдеґера, мене зацікавило, як це можна перенести в музичну площину. Поступово особистий досвід аналізу музики довів, що музика є найбільш витонченою практикою роботи з часом.

– Ваша музика суттєво змінилась: помітний рух від творів для сольних інструментів з традиційними тембрами, далі дуетних творів, органної музики – до електроакустичної. Чи має така еволюція свідоме підґрунтя?

– Насправді деякі процеси йшли паралельно. Створення музики для інструментальних дуетів не виключає написання для фортепіано. Для органу я почав писати у 1993 році. Електронна музика – дійсно, більш пізнє надбання: трохи з цікавості, а трохи вимушене. Тому що, скажімо, на фестивалях якісне виконання творів є проблематичним: можуть бути накладки або перекручення. А електронна музика гарантовано рятує від таких випадковостей: як запрограмував звучання, так воно і буде.

Електронна музика надає такі можливості виконання, порівняно із живим виконанням: ритмічна координація нічим не обмежена, робота із строями, керування тембром на рівні спектру. У творі «Небесна арфа» використана чвертьтонова гармонія, яку неможливо видобути на справжній арфі, це перевищує навіть фантастичні можливості арфістів. Насправді, мені потрібне і живе виконання, і електронне. Це не ситуація «або-або». Це ситуація, про яку є болгарський анекдот: «Священика запросили на весілля й запитали: батюшка, що ви будете пити? Вино або горілку? На що він сказав: – «І пиво також!».

– Помітно, що Вас дуже цікавить орган. Орган реалізує те, що неможливо озвучити іншими інструментами?

– Орган і є множина у чомусь одному. Фактично, це найбільш стародавній синтезатор. На ньому навіть синтезується щось по типу адитивного синтезу, є так звані аліквоти, де до кожної ноти можна додавати призвуки. Це була моя мрія – засвоїти орган, але навчаючись, не викроїв часу, тож в порядку компенсації засвоїв як композитор. До того ж, виконання творів для органу практично не спотворює моїх задумів.

– Коли слухаєш Ваші композиції, написані після 2000-х років, складається дивовижне враження: ефект «вічності» звучання, при реальній короткотривалості твору. Як досягається такий ефект?

– Важко сказати, щоб там в основі була якась спеціальна техніка, але на таке відчуття скоріше вплинуло захоплення індійськими рагами, де відбувається модуляція з реального часу у вічність. Можливо, це дійсно запрограмовано моїм дитинством, тому що притаманний близькосхідній традиції жанр мугаму (який лунав і в Азербайджані) десь в тому ж дусі.

– Під час слухання «Time Crystal» та симфонії «Labyrinth Chord» виникають асоціації з творчим методом Джачінто Шелсі, який зосереджувався на тембрових та мікротонових ґрадаціях однієї ноти. Ваші твори побудовані на одному акорді… Чи можна це розцінювати як метод композиторської творчості?

– Частково. В принципі, я шукаю не того, щоб був один метод або стиль: одиницею мислення є скоріше задум. Саме він формує мою свідомість у конкретному випадку. В «Осягненні історії» Арнольда Тойнбі є такий алгоритм історії – «виклик-та-відповідь». Задум можна сформулювати як завдання, поставлене для себе. Це виклик для свідомості композитора, що провокує винахідливість. До речі, Джачінто Шелсі – композитор,  який мені дуже не близький. Скоріше можна було б згадати мінімалістів – Арво Пярта або Стіва Райха.

– А Веберн, з його специфічним часосприйняттям?

– Я дуже люблю музику Веберна, але на «Акорд-лабіринт» він майже не вплинув. «Акорд-лабіринт» – скоріше звуковий пам’ятник ХХ століттю, де синтезовано декілька технік. Додекафонія (акорд з 12 різних звуків), мінімалізм (майже на 39 хвилин один акорд – це гіпермінімалістично). В принципі, оскільки у створенні музики брав участь генератор випадкових чисел, можна вважати, що алеаторика також домішалася.

– Нещодавно у Києві пройшла виставка одного із лідерів українського авангарду, художника Павла Бедзіра. Побачивши його роботи, я згадала відеосупровід до музики на Вашому ютюб-каналі. Ви самі його створили?

– Так. В мене дуже сильно розвинута схильність до синестезії: кольорове сприйняття музики настільки деталізоване, що це ніби паралельний світ, з власними кольорами, формами, обсягами, навіть дотиком. Такі асоціації я намагався втілити у відеорядах до своїх творів – іноді за допомогою фото або картин, а іноді створюючи візерунки у відеоредакторах. В принципі, мені близька тотальність задуму, який повинен не стільки вписатися в цей світ, як дати лазівку в паралельний… У цьому сенсі наявність відеокомпоненту мені подобається і шкода, що не було ані замовлень, ані часу на кіномузику. Напевно це те, чим би я охоче зайнявся.

– По секрету скажу, що «Time Crystal» – ідеал моєї музики. Дуже подобається музика Вікторії Польової, яка дарує можливість перебування в особливому просторі та часі, з найменшою деталізацією емоційного стану. «Time Crystal» для мене відкриття.

– Якщо б ми проаналізували всю доступну нам музику, а не тільки ту, яку ми частіше аналізуємо, стало б зрозумілим, що більша частина музики і є занурення в стан. Поліфонія Ренесансу – це занурення в стан. Ведичні наспіви Індії, індійські  раги – занурення в стан. На мене дуже вплинуло буддійське розуміння слова кшетра – це санскритський термін, який означає щось на кшталт ментального поля, яке навколо себе створює людина в процесі медитації, своєрідний персональний рай, захисна атмосфера, поле, в якому ти існуєш. Мені здається, його можна створювати і в межах музичних творів. Мабуть, «Кристали часу» з того ж роду явищ.

– Що Вас надихає на створення такої музики?

–Скажу прямо, надихнути може що завгодно. Був навіть випадок, коли надихнуло споглядання іржавого «Запорожця», кинутого на узбіччі. Насправді це ірраціонально. Коли натхнення спіткає, коли ні – дуже важко сказати.

– Як тоді Ви створюєте свою музику?

– Як завгодно. Якби я знав алгоритм натхнення, я б ним охоче користувався. Іноді буває просто спонукання підійти до інструмента, взяти кілька звуків… а потім вже помічаєш, що це може бути темою наступного твору. Той же алгоритм, що у Вінні Пуха: коли у нього питали, як він знаходить свої віршики, він відповідав, що вони самі знаходять його.

– Тобто, головує ідея або конструктивний елемент?

– Так. У випадку з «Акордом-лабіринтом» це безсумнівно алгоритм – спочатку придуманий, потім втілений. А ось акорд склався поступово: підсвідомий імпульс зʼявився за кілька років, а потім раптово «пазл» склався. Що надихнуло? Напевно, відчуття блукання лабіринтами, поїздка по Центральній Європі, де сам по собі блукав нічними вулицями Кракова, Праги, а потім підземно-підводним лабіринтом в угорському містечку Мішкольц-Тапольца.

– Дійсно, в «Акорді-лабіринті» є відчуття блукання. Дивує в цих творах органічне поєднання динаміки зі статикою…

– Насправді динаміка і статика – не взаємовиключення і можуть співіснувати на різних рівнях. Чому лабіринт? Лабіринт проходиться нелінійно. Той, хто проходить лабіринт, змушений петляти, повертатися, шукати інший напрямок, і в житті ми робимо так постійно. На мене сильне враження справила книга «Хроніки Амбера» Роджера Желязни, герой якої проходить лабіринт заради переродження або нових можливостей.

– Розкажіть про Ваше розуміння простору і часу.

– Щодо простору у мене є стаття, але пройшла вона непоміченою, хоча повинна була б викликати скандал. Мене категорично не влаштовує схема Назайкінського про три координати простору в музиці. Горизонталь – все ж таки час, який звичайно трактується в музиці на просторовий манер і в цьому сенсі Назайкінський правий. Але чому не враховується реальний простір розміщення музикантів? Адже панорамування в музиці – те, чим займається будь-який грамотний звукорежисер. Розміщення оркестру робиться з урахуванням регістрів інструментів, сили їх звучання, іноді використовується прийом переміщення музикантів під час гри. Чому ж ми зараз не враховуємо такі факти?

 Висота звуків – також координата, але математичної властивості. Ми її дуже умовно співвідносимо з вертикаллю. Кажуть, для індусів те, що ми називаємо високими звуками – низькі, у монголів існують поняття «тонкий» і «грубий» звук. Але насправді в сучасній музиці всі параметри стали абсолютно керованими: урегульованість тембру, його спектральна яскравість – все координується (навіть при обробці творів, виконаних «на живо») і потенційно може призвести до багатьох змін музичного простору.

Тепер про час. Модель лінійного часу переконливо затвердилась у нашій свідомості і здається єдино можливою, але це не так. В анотації до «Акорду-лабіринту» сказано, що ви можете уявити собі паралельний світ, де час схожий не на лінію, а на лабіринт. Всередині одного акорду можна блукати досить довго, мій особистий рекорд 39 хвилин. Мені здається, що відчуття часу я тут досить повно втілив, і в такому сенсі щось головне зробив. «Акорд-лабіринт» – апофеоз третього виміру часу.

 До речі, алгоритм слухання цієї музики, який я запропонував своїм знайомим, – не сидячи, а в плеєрі під час прогулянки. Сама включеність музики у простір може бути іншою, ніж у концертному сприйнятті.

– Проблема сприйняття музики, на жаль, інколи виносить музику за межі популярності.

– Сучасна музика не може бути масово популярною, але в контексті ХХ–ХХІ століть, мені здавалося, вона може бути зрозумілою. Принцип «прийти, побачити, перемогти» не завжди працює. З поразкою також треба вміти миритися і робити сферою життя. Можливо, моя музика ще й про це.

Time crystals 6. Ілюстрація з відеоряду

– А як Ви взагалі ставитесь до популярності?

– Я зі своєю популярністю не стикався, тому не знаю, як на неї реагувати.

– Для деяких композиторів дуже важливо бути почутими, вони дуже хочуть донести свій посил, у них є ідея-фікс: достукатися до слухача, змінити свідомість

– Не буду кокетувати і говорити, що я не хочу бути популярним – звичайно, мені б подобалося, якби мене грали частіше, якби мене частіше й охочіше слухали – кожному нормальному композитору це б сподобалося. Але комусь це настільки важливо, що він готовий спеціально ходити-просити-вимагати, а хтось не вимагає…

– А як же ж матеріальні блага?

– Розкіш для мене не те, щоб мати власний автомобіль, а мати свою власну метафізику, власні уявлення. Для мене найголовніше – смисловий простір, у якому можливо все і який лише частково реалізований у нашому фізичному просторі.

– Наостанок, сформулюйте, будь ласка, Ваше творче кредо.

– Розумієте, я можу не усвідомлювати тих ідей, які мною керують – є речі, які важко відокремити від себе, бо вони здаються самоочевидними. Можливо, видніше збоку. У мого колеги, керівника моєї дисертації Віктора Григоровича Москаленка є творче гасло: «Ні в чому собі не відмовляй». Як композитор, я керуюся саме цим принципом і нічого не виключаю для себе заздалегідь.

 

Довідка

Борислав Стронько – український композитор, мистецтвознавець, педагог, член Національної Спілки Композиторів України, учень Ю. Я. Іщенка. Автор трьох симфоній (остання «Акорд-лабіринт» для віртуального ансамблю), серії вокальних творів, камерних творів для різних інструментів («Два біблійних образи», «Прозорі нитки» для 2-х флейт, «Сільські плітки» для 2-х гобоїв, «Дерева майже нерухомі» для 2-х кларнетів), органних циклів («Слухаючи зірки», «Кольорові сни», «Галілеєві планети»), фортепіанних творів (модальні прелюдії та фуги in C, сонати) та електронних творів («Діалоги із випадковістю», метаваріації для метафортепіано «Time Crystal»). 

 

Фото – з власного архіву композитора

Розмовляла Світлана ПОСТОВОЙТОВА

2 коментарі до “Борислав Стронько: «Розкіш для мене – мати свою власну метафізику»

Залишити відповідь

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься. Обов’язкові поля позначені *