Смерть «Травіати» на сцені Одеської опери

За статистикою, Джузеппе Верді на сьогодні − найбільш виконуваний композитор у світі, а його «Травіата» − безумовний  лідер серед оперних вистав (629 постановок, за даними OperaNews.ru). Незважаючи на прем′єрний провал у 1853 році, опера швидко адаптувалась і вже третє століття живе насиченим сценічним життям.

На сюжет про Марі Дюплессі створені романи, п´єси, оперні вистави, кінофільми, балети; на її честь навіть астероїду, відкритому 1905 року німецьким астрономом Максом Вольфом, дали ім′я Violetta. Здавалось, режисерам немає вже що вигадувати, беручись за «Травіату»… Цього разу свої сили у постановці опери спробував молодий режисер Одеської Національної опери Євген Лавренчук (художник-постановник Юхим Раух, диригент В′ячеслав Чернухо-Воліч). Ми відвідали першу прем‘єрну постановку 9 листопада.

 «У новій “Травіаті” буде стихія вітру. Основною темою вистави буде вічне унесення всього і вся в нікуди. Всі декорації будуть трансформуватися і відлітати. Все буде кружляти, і в третій дії підніметься така завірюха, що над хором з’явиться хоровод їх суконь, які будуть літати», − амбітно анонсував виставу режисер у інтерв’ю для Timer-odessa.

Заявлений позачасовий контекст, віднесення «в нікуди» дійсно стали центральною ідеєю у постановці, що знайшло відображення і в режисерській версії, і у сценографії. Сцена, закрита чорною тканиною від верху до низу, стала головною фішкою першого та останнього актів. Позачасовий простір, чорна діра, підсвідомість − можна трактувати, як кому подобається. Героїня, одягнена в яскраво біле з фатіновою вуаллю, співала, знаходячись на невеликому підмостку. Опера традиційно почалася з увертюри, але музика лунала… з платівки. Одразу виникли алюзії до фільму «Каллас назавжди», де героїня, яка втратила унікальний голос, слухає платівки зі своїми записами, оплакуючи кінець кар′єри. Відчуття фактичної смерті, момент ретроспекції повернув свідомість ще в один бік – до ідеї фільму-опери «Травіата» (до речі, знятого тим самим режисером, що й фільм про Марію Каллас, − Франко Дзефіреллі). Чорно-білі тони, кінопроектор також апелювали до концепту фільму. Ідея з платівкою − цікава знахідка. У першій дії епізоди гри оркестру чергувались або нашаровувалися на запис, імітуючи звучання платівки (з шипом і тріском). Надалі режисерська фішка з платівкою зникла з уваги слухачів.

Вітер у першій дії, як можна було ретроспективно зрозуміти лише з обставин фіналу, повинен був колихати тканину, занурюючи глядачів у позачасовий простір. Але певні технічні негаразди стали перепоною в реалізації ідеї. У першій дії, після відкриття сцени, натяг тканини був зруйнований, тож виникло відчуття, що солістка сидить на траурному столі.

Вітродуйка, що повинна була імітувати легкий подих обіцяного вітру (особливо, якщо вважати звук вітру претензією на soundscape music), жахливо шуміла, заглушаючи спів вокалістки та гру оркестру. В деяких випадках у наступних діях цей агрегат вмикався настільки гучно й невчасно відносно дії (а тут була інша мета – зробити рухливими тканинні колони в залі, а не звук вітру), що знову вибивала з колії, не даючи сконцентруватись на музичному розвитку. Практика створення ефекту вітру в оперних театрах різна, але треба було чітко розуміти вбивчі для музики наслідки включення вітродуйки. Нагадаю, що Ріхард Вагнер свого часу забороняв використовувати навіть будь-яку вентиляцію в оркестровій ямі театру в Байройті, і музиканти завжди страждали від спеки (композитор вважав, що ніщо не може заважати музиці). Розставляти пріоритети у виставі – обов′язок режисера, особливо якщо це оперна вистава і всі засоби мають декодувати музичні сенси або хоча б не заважати звучанню музики. А тут вийшло, що половина партитури випадала з музичного хронотопу навіть у свідомості професійного музиканта, не кажучи вже про непідготовленого слухача.

У останній дії чорна діра таки утворилась (хиби з тканиною виправили), але теза режисера про те, що «всі декорації будуть трансформуватись та відлітати»,  реалізувалася лише частково.

Використання люків та ефекту неочікуваної появи героїв у різних локаціях без пересування по сцені – складна й цікава задумка. Але доречна вона лише у вдалому контексті, як у драматургічному, так і музичному плані. Віолетта страждає, сумує, але в опері вона помирає умиротвореною, коханою, на руках Альфреда, в оточенні Жермона, доктора й служниці. У постановці (як, до речі, й насправді) Віолетта вмирає майже на самоті, і знаючи реальний контекст опери, сприймаєш героїв та статуї, які виринають у різних кутках сцени, як елементи фарсу а-ля «Фігаро – тут, Фігаро − там».

З іншого боку, є задуманий режисером момент ілюзії, спаплюжений, скоріше за все, через машинерію. І питання не в тому, що вона не спрацювала і скульптура з фонтану застрягла, а в тому, що машинерію можна було альтернативно замінити, наприклад, візуальною інсталяцією (як із записом Альфреда та спогадів Віолетти з попередніх дій), комбінуючи зі співом поза сценою або використовуючи оригінальну знахідку із записом на патефоні.

Продовжуючи лінію режисури та сценографії, зауважу, що в інших сценах (у залі будинку Віолетти, в гостях у Флори Бервуа) − більш реалістичний, дотичний до справжнього людського життя вимір постановки. Тут також знайшлося достатньо оригінальних режисерських і сценічних ідей. Одразу кинулась в очі велика сцена з відкритим для глядачів задником, куліси були відсутні. Таке рідко трапляється в оперній виставі. Сцена мала візуальне зонування і використання світла також працювало на користь розшарування простору (затемнення хору у масових сценах й висвітлення солістів в ансамблевих репліках).

Найбільш далекий план − зашпакльовані стіни, відкриті елементи механіки сцени, троси, робочі двері, батареї – виглядали дивакувато для опери, хоча можна пригадати постановки, де подібний сценічний антураж заздалегідь «повідомляв» про смерть героїні (мовляв, квартира вже ремонтується новими власниками). Однак у даному випадку було незрозуміло: як співвідноситься ідея режисера про легкість та ілюзію, нереальність часопростору – з пошарпаними стінами й чорним поліетиленом. Звичайно, знайдуться ті, кому це здасться авторською фішкою, але тут вже на власний розсуд, без коментарів…

Ну а далі око розфокусувалося ще на декілька вимірів і хронотопів, що утворювались через одночасний рух різних сценічних елементів: дами в костюмах XVIII століття і сучасні стриптизери, подіум-пілон і багата домівка Віолетти, циганки-манекенниці, бики-танцюристи (які одночасно виконують класичні рухи у спецформі стриптизера), – все це ускладнювалось обертами величезної лампи, летючими сукнями та статичним хором. А ще додавалася старовинна фотокамера з невчасним спалахом та кінострічка. За всім цим «вінегретом» було надто складно прослідкувати, а тим паче, «узріти» хоча б одну з драматургічних ліній. Хоча у інтерв′ю, Євген Лавренчук розсудливо висловлювався з приводу нагромаджень ефектів: «Все може бути скільки завгодно стильно і яскраво, але тільки через дешифровку музичної партитури можливо вловити суть, і тоді не знадобиться вся ця яскрава “абракадабра” навколо».

У сценографії такий самий ефект: колони-завіси, двері-вікна, фонтани-статуї – може вони й відповідають ідеї трансформації, ілюзії або польоту, але через їхню кількість неможливо зрозуміти, що хоче  сказати режисер, адже кожен використаний елемент повинен працювати на ідею. І знову: йдеться не про якість трансформації декорацій, які взагалі складно позитивно оцінити (хоча дехто може вибачити це прем′єрним показом – мовляв, не відшліфували). Поломки техніки не буду перераховувати, скажу лише про недоречність деяких. Чому було потрібно, наприклад, пересувати величезне вікно-двері наприкінці першої дії з шаленим тупотом і грюкотом під час звучання музики? Невже режисер і всі інші учасники постановки на генеральній репетиції не чули, як це просто знищує «Травіату»? А доречність використання статуї, що пересувається на дистанційному керуванні? Вона також з дзижчанням рухалась по сцені, перекриваючи музику. Все можна виправдати і драматургічно, і сценічно, коли кожен елемент працює на створення відповідного контексту, формування потрібної думки у глядача, передачу сенсу, концепції, закладеної режисером (заздалегідь амбітно проанонсованої).

Як тільки зникає доречність використовування сценічних елементів – виникають некомфортні питання… Спливає думка про використання коштів на «іграшки» для режисера – інакше статую на дистанційному керуванні складно назвати…

Нарешті, щодо музичної складової. Тут взагалі все сумно. Детально аналізувати якість виконання зараз не бачу сенсу, але в цілому враження склалося антимузичне. Хоча, знову вертаючись до інтерв′ю, де режисер авторитетно заявляв, що він вміє дешифрувати партитуру та візуальні образи і знає, «що відбувається на фізіологічному рівні, коли тонально і тембрально співпадає меседж композитора з фізіологією глядача», вистава виглядала антиподом до його власних слів.

Наведу декілька аргументів.

По-перше. Хоча Євген Лавренчук і є за освітою оперним режисером, фактично вся його діяльність пов′язана з драматичним театром. Тут він, безумовно, лідер – відомий, цікавий, оригінальний. Але драма і опера зовсім різні речі: в центрі драми − текст і глядач, в опері – музика і слухач. Це дві зовсім різні концепції, два різних світи! В опері точка відліку − музика. І хоча, будучи «гнучким» жанром, опера може дозволити розкіш реалізувати режисерські амбіції, спаплюження музики вона не терпить. Оперний режисер і драматичний режисер – дві різні компетенції, кожен має бути на своєму місці й робити саме свою справу…

Тож мабуть, так і повинно бути. «Травіата» − перша велика оперна постановка Є. Лавренчука і по суті, перша спроба в амплуа саме оперного режисера. Лише це може слугувати хоч якимось виправданням у даній ситуації.

По-друге. Музика – це перш за все інтонація. Кожен композитор має свій свій інтонаційний словник, і це той фактор, з яким треба рахуватися. Звісно, режисер може створювати власну концепцію опери, але вона має бути або дотичною до інтонаційного образу світу композитора, розширювати й нашаровувати сенси навколо нього, або йти з ним у контрапункті.

Наведу приклад. 2016 року відбулась постановка «Травіати» на дягілєвському фестивалі в Пермі (музичний керівник постановки і диригент − Теодор Курентзіс, режисер, сценограф − Роберт Вілсон). Постановка сильно відрізнялась від усіх попередніх версій. Відомо, що естетика вистав Роберта Вілсона дійсно не схожа на звичну: «театр ляльок» та гра світла – головні риси «сценічного почерку» режисера. Він завжди підкреслював: «Мене не цікавить психологія на сцені. Я нічого не хочу сказати своєю постановкою. Вистава – це не про “інтерпретацію”. Ні я, ні актори не зобов’язані нав’язувати якусь “ідею” глядачеві» – до речі, ці вислови перетинаються з моделлю Євгена Лавренчука щодо фальшивості і неспроможності психологізму.

 Робота ж Теодора Курентзіса, як диригента-постановника, здивувала романтично-екзальтованою інтерпретацією. Складалося враження, що статика Вілсона та романтична експресія йдуть врозріз, але в культурному контексті ХХІ століття це не викликало дискомфорту ще й тому, що кожна драматургічна лінія мала власну, чітко й послідовно реалізовану концепцію.

У випадку з постановкою Лавренчука/Чернухо-Воліча музика була лише слабким фоном до яскраво-насиченого, вражаючого спектаклю. Композиторська (диригентська) й режисерська версії йшли не стільки контрастним контрапунктом, скільки врозріз, пригнічуючи музичну складову. Не можна ставити оперу без урахування її можливостей і специфіки.

Третє і останнє. Є думка, що режисера сильно підвело його дивне уявлення про те, що в Україні взагалі всі йолопи, які нічого не розуміють у новітніх тенденціях опери. З оглядом на амбітні інтерв′ю в одеський пресі, сподівання Є. Лавренчука виглядати на «відмінно» на тлі «трієчників» (малася на увазі недолугість чи застарілість оперних театрів в плані репертуару та режисури, хоча про це ніхто не сперечається) були фатальною помилкою. Фантазувати як завгодно, ігноруючи уявлення про те, що робиш – не дозволяється у оперному форматі,  і вважати, що цього ніхто не помітить − як мінімум, наївно.

«Травіата» завершилась, Віолетта померла, опера прожила дивне драматичне життя, а музика так і не зазвучала…

 P.S. Блукаючи Одесою наступного дня, декілька разів чула розмови про прем’єру «Травіати», і майже всі, хто про неї говорив, були у захваті від новаторської режисерської роботи. Прикро, що публіку так легко купити «яскравою метушнею».

Фотограф – Юрій Литвиненко

Рецензія була створена в рамках лабораторії Форуму “Open to Progress”, за підтримки Українського культурного фонду

ZOIL