Ігри умовності: фільм «Форма води» та опера «Моє зрадливе світло»

Що спільного між фільмом «Форма води» та оперою Сальваторе Шарріно «Моє зрадливе світло»? Дивилася, слухала та порівнювала Севіндж Ідрісова.

На цьогорічній премії Оскар, фільмом-переможцем у відразу чотирьох номінаціях обрали картину Гільєрмо дель Торо «Форма води». Сюжетна тканина фільму розігрується навколо типової історії кохання красуні та чудовиська: німа прибиральниця Елайза закохується в людиноподібну амфібію. Ми могли б подумати, що крім зображення безпрограшної у всі часи теми нескінченного кохання, режисер більше не мав чого додати, якби не маленька деталь: ознайомлюючись з жанровим визначенням фільму відчувається, як мінімум, легкий подив. Як можуть поєднуватись у одній стрічці драма, мелодрама, фентезі та трилер (хоча жанрів там набагато більше, ніж перераховано)? Можливо, це авторська іронія над умовністю жанрових кліше та кіномистецтва в цілому?

Підтвердження цієї думки приходить у процесі перегляду картини. Головна героїня живе у квартирі, яка знаходиться над кінотеатром. Саме там, розігруються декілька побіжних (буцімто неважливих) епізодів з фільму: то Елайза знаходить у кінотеатрі свого коханого, який з зацікавленістю спостерігає за подіями на екрані, то вона затоплює це приміщення, – тобто ми стаємо свідками подвійної експозиції: коли кіно проривається у простір кіно (як би це не звучало тавтологічно).

В одній з драматичних сцен, ця умовність стає зовсім неприхованою. У той момент, коли героїня розуміє, що вона повинна відмовитись від кохання та відпустити амфібію у вільне плавання, непередбачено у фільм втручається жанр мюзиклу: Елайза переноситься на сцену, де вона безтурботно танцює та співає про своє кохання (відразу згадуються діснеївські мультфільми). Напружена сцена, що передувала розлуці головних героїв, миттю трансформувалась з драматичної у розважальну (зазначимо, що подібним прийомом активно користується Ларс фон Трієр у фільмі «Та, що танцює у темряві»).

У фіналі картини закохані вмирають від вогнестрільних поранень, але потім знову оживають (?!!). Ось чому ми не віримо ні смерті героїв, ні їхній історії кохання, адже у фільмі дель Торо усе просякнуте бутафорією та грою умовності. Перегляд фільму був чимось подібний до «ковзання по поверхні».

Ідентичні відчуття в мене виникли і на київській прем’єрі опери «Luci mie traditrici» («Моє зрадливе світло») Сальваторе Шарріно, яка відбулась 22 лютого у приміщенні Національної опери.

Після її прем’єри я не знайшла жодного негативного відгуку в соціальних мережах: майже всі глядачі емоційно пройнялися історією кохання, зради та ревнощів. Враховуючи це, варіантів залишається не так багато. Видається, що одностайні схвальні відгуки, скоріше, слугують індикатором поверхневого враження від опери: маючи різноманітні інтелектуальні бекграунди та смакові вподобання, неможливо оцінювати культурний продукт однаково.

Цікавим залишається питання, чому з усіх трьох оперних проектів («Лімб», «Хліб. Сіль. Пісок» та «Моє зрадливе світло»), здійснених музичною агенцією «Ухо», найбільшу критику отримав спектакль, який зачіпав тему війни, натомість історія про пристрасть, ревнощі та вбивство, чомусь, зрезонувала більше. Тому я рухатимусь у своїх роздумах від протилежного: чим ця опера мене не вразила? Прямолінійністю та банальністю у трактуванні сюжету.

Опера «Моє зрадливе світло» (перший варіант назви – «Смертельна квітка»), була створена на основі п’єси Джачінто Андреа Чіконіні «Зрада заради честі» (1664). В основі фабули лежить реальна історія відомого ренесансного композитора Карло Джезуальдо – він і став прототипом драми, написаної через 74 роки після трагічних подій. Дізнавшись про зраду дружини Марії д’Авалос, Джезуальдо вбиває її та коханця.

В опері діють чотири характери: герцог (бас-баритон Руперт Бергман) та герцогиня Маласпіна (сопрано Естер Лабурдет), слуга (тенор Стефан Олрі) та гість (контртенор Майкл Тейлор). За словами кураторки оперної постановки Саші Андрусик: “Головних героїв, можливо, двоє, а не четверо: коханець і служник – продовження, відблиск герцога і герцогині Маласпіна”. Однак тут, скоріше, йдеться про те, що гість і служник можуть бути проекціями самого герцога – коханця, до нестями жадаючого «об’єкт бажання», та слуги, у якого закрадаються сумніви ревнощів.

Ця історія, фактично, дублює «вічний» сюжет гамлетівського «Отелло». В опері, однак, ми не відчуваємо ніякої інтриги: усі символи (візуальні, текстові) вже з самого початку «натякають» на неминучу смерть герцогині, одна лиш музика (чи, точніше, ледь вловимий шурхіт, тиша) динамізує дію, спрямовуючи на себе усе драматичне навантаження: ми перебуваємо в напрузі прислухаючись до кожного звуку (такий собі музичний саспенс).

Ансамбль Луїджі Гаджеро та виконавці вокальних партій творили просто неймовірні речі: усі грані інтонацій людської мови, тембральні вібрації дихання, шепоту, млосні звуки нічного літнього саду та спів птахів – навівали особливу атмосферу втаємниченості.

Сальваторе Шарріно у своїй творчості намагається не тільки відійти від оперних штампів, нав’язаних багатовіковою традицією вокального співу, але й реформувати музичний театр в цілому, наблизивши його до мистецтва кіно. Монтажний принцип побудови опери (2 дії, 8 сцен), де сцени уподібнюються до кадрів з кінофільму – вихоплює з реальності драматично насичені діалоги між героями. Однак і тут ми знаходимо тінь умовності, яка, на мою думку, дуже вдало була реалізована у сценографії одного з епізодів опери: на авансцені відбувається діалог герцога та герцогині, і тут раптово між ними з’являється бутафорний кінооператор, який, спочатку скеровує камеру на героїв, а трохи згодом – у бік глядача (пам’ятаєте, про «кіно, що втручається у простір кіно» з «Форми води»?). Це не що інше як натяк на умовність самого жанру опери. Відчуття несправжньості підсилювала також гіперболізована (майже хвороблива) манера співу героїв, які, фактично, захлинались від афективних почуттів, що їх переповнювали. Ортега-і-Гассет у своїх знаменитих етюдах «Про кохання» звільнення від цього почуття, метафорично порівнював до стану одужання хворого.

Деякі епізоди, у сценографічному баченні Каті Лібкінд, було доволі складно «розшифрувати»: лежача фігура мертвого коня, верхи на якому з’являється герцог (ще до моменту розправи над дружиною), мабуть, апелювала до знаменитого епізоду сновидіння Раскольнікова про вбитого коня зі «Злочину і кари», однак ці приховані смисли інколи було дуже важко зрозуміти в контексті опери. Те саме стосується і оформлення одягу дійових осіб (Ольга Лістунова) у стилі гонки «Формула 1». За задумом дизайнерки, костюми втілювали ідею любовних перегонів, яка знайшла втілення у драматичному розгортуванні сюжету опери від кохання через ревнощі до вбивства.

Свідоме препарування усталених жанрових канонів (постмодерністська іронія) з одного боку – розвінчує шаблони, що були вироблені естетикою протягом всієї історії мистецтва, а з іншого – впадає у крайність тої умовності, якої чимдуж намагається уникнути. Ведучи боротьбу з «уявними вітряками», чи не позбавляється мистецтво можливості заглиблення у почуття героїв – хоча б на мить, поки діє спектакль? Ця функція, щоправда, відсутня в іронічних іграх умовності. Якщо все відносне та несправжнє, чому ми маємо переживати за героїв? Та чому відбувається підміна понять, коли «споживачі» культури віддають перевагу умовній поверховості – вбачаючи у ній близькість до реального життя. Мабуть, на це питання краще відповість Жан Бодрійяр.

Кадри з фільму “Форма води” зі сайту КіноАфіша

Фото опери «Моє зрадливе світло» – автор Євгенія Перуцька, зі сторінки музичної агенції “Ухо” у Facebook

Севіндж ІДРІСОВА

 

 

 

Залишити відповідь

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься. Обов’язкові поля позначені *