Любов Кияновська: Музична критика сьогодні: пошук гармонії у вселенському хаосі

Завдання, яке поставлене в цій статті: коротко і, по можливості, якнайбільш переконливо окреслити стан сучасної української музичної критики, видається тим складнішим, що, по-перше, доведеться дати хоч ескізний огляд найважливіших історичних етапів її розвитку; по-друге, наголосити ті проблеми, які заважають їй розвиватись повноцінно в українському культурному просторі, а по-третє, визначитись, куди їй йти і чого від неї чекають? Оскільки музична критика, на відміну від музикознавства, не може дозволити собі розкоші заглиблюватись у «чисту матерію духу» і покликана швидко, справно і в міру об’єктивно реагувати на артефакти сучасності, а при тім намагатись здобути собі якнайширше коло читачів, то замислюючись над її актуальним станом, доводиться визнавати виняткову складність тих цілей, які вона намагається осягнути.

         Історія музичної критики нараховує щонайменше 250 років, її батьком справедливо вважають славетного німецького філософа, драматурга і естетика Готгольда Ефраїма Лессінга. За цей поважний відрізок часу вона набувала дуже різних емоційно-смислових відтінків: бувала повчальною, ліричною, уїдливою, філософською, художньо-образною, навіть політичною, укладалась у форми есе, фейлетонів, мандрівних заміток, мемуарів і навіть новел. Однієї лише фундаментальної властивості вона ніколи не втрачала: злободенності і відчуття духу свого часу. Якщо ж сягнути до української музично-критичної традиції, то, хоч і не настільки тривала, як в деяких інших європейських країнах, вона в історичному минулому представлена такими видатними іменами, як Станіслав Людкевич, Петро Сокальський та Микола Грінченко. Та плідний розвиток вітчизняної музичної критики, що досягнув своїх перших вершин на початку ХХ ст. (в Західній Україні – ще в 30-х роках) був перерваний радянською ідеологічною системою.

         В СРСР музична критика, як і будь-яка інша форма відгуку на духовне життя, набула всіх ознак ідеологічно заангажованого образу музичного процесу і взялась методично громити «буржуазні пережитки минулого», «церковщину», «націоналізм», «схиляння перед Заходом», «мертвонароджений авангард» і інші, такі ж непридатні для здорової пролетарської свідомості явища. Безперечно, не всі критики думали так, як писали; інші нерідко не зовсім добре уявляли собі те, про що писали[1], просто прикладаючи стандартні ідеологічні кліше до того, що їм було наказано «згори» розгромити; треті якось пристосувались до вимог відповідних керівних органів і навіть навчились писати езоповою мовою так, що поза необхідними реверансами в бік комуністичних ідеалів мистецтва висловлювали цілком фахові і в межах можливого об’єктивні судження. Незважаючи на це, музична критика залишалась-таки інструментом ідеологічної обробки художніх смаків суспільства.

         Завоювання Україною Незалежності в 1991 році принесло, як в самому мистецтві, так і в критиці, хвилю ейфорії, породжену правом відроджувати те, про що раніше можна було згадувати лише пошепки, писати і оцінювати, не озираючись на вказівки з парткому, вільно спілкуватись з цілим світом. Це справді радикально змінило стиль музично-критичних статей. Для порівняння варто навести кілька фрагментів критичних статей з журналу «Музика» різних років, щоби осягнути ті, не завжди одразу помітні при першому прочитанні, але суттєві відмінності, притаманні матеріалам з різних періодів розвитку нашого суспільства.

         Ось як виглядали завдання музичної критики в Україні в 1972 р.:

         «У січні цього року ЦК КПРС прийняв постанову «Про літературно-художню критику», в якій дав глибоку оцінку її стану на сучасному етапі, накреслив шляхи докорінного поліпшення. Розкриті в постанові суттєві недоліки уcього виду творчої діяльності характерні також для української радянської музичної критики… Потрібні яскраві, добре аргументовані матеріали, що викривають антигуманістичну сутність потворних виробів буржуазного мистецтва, за допомогою яких міжнародна реакція намагається отруїти радянських людей ворожою нам ідеологією»[2].

         Дещо вільніший, не настільки казенний і дерев’яний тон притаманний публікаціям «перебудовного» періоду середини 80-х років. Звертаємо увагу також на нотки сумніву і – поки що контрапунктом – зазначені суперечності між постульованим і дійсним:

         «На величезні зміни у світі музики, її сприйманні кардинально вплинули засоби технічної комунікації, залучивши якнайширші маси до всіх без винятку видів і жанрів… Хоча в умовах соціалістичної дійсності важливою ідеологічною установкою є виховання людей у дусі високих естетичних принципів, повсякденна реальність породжує немало суперечностей не тільки в рамках художньої творчості, культури в цілому, а й у її впливах на суспільство»[3].

         І зовсім інша змістовно-емоційна домінанта панує в критичних оглядах і рецензіях початку 90-х:

         «Перший Міжнародний фестиваль «Музичні діалоги» в Києві… Програми вечорів будувались за принципом діалогічності. У першому відділі виконувалась українська камерна музика, а в другому – зарубіжної країни. Відбулося сім вечорів, які збагатили нашу уяву про сучасну камерну музику і довели, що й українська сягає рівня європейських зразків. Такий принцип поєднання в одному концерті творів двох народів давав… привід для роздумів про композиторську техніку, про підготовленість нашого слухача до сприйняття музики авангардного напрямку, про необхідність у будь-якому мистецькому явищі мати почуття міри»[4].

         З кожного рядка цієї рецензії прозирає спрямованість до інтегрованості в європейський культурний простір і впевненість у якнайближчій і найпринаднішій перспективі такої інтеграції. Але ейфорія швидко проминула, зіткнувшись з жорстокими реаліями 90-х років. Сотні, а то й тисячі талановитих виконавців-професіоналів емігрували на Захід у пошуках кращої долі і лише одиниці з них зважились згодом повернутись додому. А що ж музична критика? Як вона реагувала на всі ці зміни, і як сьогодні плекає свій високий бойовий дух? Адже на відміну від виконавців, наших критиків ніхто не чекає за кордоном, а професійні музикознавці, якщо й емігрують, то на чужині займаються цілком не критичною діяльністю. У нас же в державі ставлення до критики лише віддзеркалює ставлення до академічної музики загалом. Щоби не бути голослівною, вдамся до цілком об’єктивних показників статистики, а саме: на всю 46-мільйонну Україну видається єдиний тонкий на 24 сторінки журнал «Музика» з періодичністю раз у 2 місяці. До нього можна додати хіба що часописи Київської та Одеської музичних академій, призначені все-таки для вельми обмеженого кола читачів. Ніякого покращення ситуації в осяжному майбутньому не передбачається.

         Взагалі випали з будь-якої сфери дії музичної критики найдієвіші зараз ЗМІ: численні канали українського державного і комерційного телебачення. Окремі пізнавально-аналітичні передачі в них, як наприклад дуже цікаві і змістовні музичні цикли Львівського радіо, які дивом збереглись лише завдяки подвижництву і непохитному ентузіазмові редактора музичних програм Олени Онуфрів – професійного музикознавця! – становлять саме той виняток, який підтверджує правило. В останні кілька років щоправда ситуація незначно покращилась завдяки відповідним інтернет-сайтам та форумам музичної класики, як і веб-сторінкам відомих особистостей з професійного музичного кола, котрі несподівано добре відвідуються і викликають доволі жвавий інтерес, передусім молодої генерації. Але це все одно крапля в морі, тим більше, що рівень цих дописів буває дуже різним і про якісь сталі фахові тенденції говорити не доводиться.

         Можна спробувати пояснити подібну ігнорацію самою структурою музичного життя, відсутністю загальної суспільної акцептації академічних концертів і оперних вистав. Саме тому їй, музичній критиці, так важко приходиться зараз: адже вона зобов’язана адекватно реагувати на звукові події оточення, але нерідко ці події вимагають цілком іншого модусу сприйняття, до якого термін «критика», а тим більше – професійна, мистецька, музична критика – просто не пасує. Маю на увазі численні форми шоу-бізнесу, які жодним чином не можуть бути проаналізовані з позиції професійного бачення музичного мистецтва, але тим не менше всіма способами намагаються витіснити останнє із сфери духовних інтересів суспільства і замінити його, створивши, скориставшись терміном французького філософа-постмодерніста Жана Бодрійяра, його симулякри. Але оскільки саме ця продукція являє зараз переважаючу масу оточуючого нас звукового континууму, то не рахуватись із цією «гіперреальністю» (ще один термін Бодрійяра) музична критика просто не може.

         Таким чином, вона поставлена в умови жорсткого протистояння сутностей: або вона буде дотримуватись свого канону, і тоді більше відповідатиме принципам музичної науки, а не критики, або буде відображати музичну дійсність у всіх її численних і часто несумісних вимірах і при тім неминуче втрачатиме певні ціннісні критерії. Отже, об’єктивні обставини функціонування музичної критики видаються зовсім невтішними. Авторка поданого матеріалу в ювілейній статті журналу «Музика», присвяченій його 80-річчю кількома штрихами окреслила реальну картину сучасної української музичної критики, тож дозволю собі невелику автоцитату:

         «Чомусь в нашому суспільстві панує непохитне переконання, що писати про музику, як і співати на естраді, може будь-хто і будь-як, не маючи поняття ні про музичну грамоту, ні про найбільш елементарні закони музичного мистецтва, ні про його історичні етапи. Тому й склалась парадоксальна ситуація: в популярних загальних газетах і журналах про події музичного світу (частіше із сфери шоу-бізнесу) пишуть журналісти, які плутають консерваторію з філармонією, а незрозуміле словосполучення „гама До мажор” сприймають як особисту образу. Фахові музичні критики іноді дописують до щоденних газет, і в деяких ЗМІ працюють-таки випускники музичних академій, але, навіть будучи безнадійною оптимісткою, не думаю, що їх більше, ніж 20% від всіх авторів публікацій про музику. На тлі інших цивілізованих країн, навіть на пострадянському просторі, така ситуація виглядає ганебно. І склалась вона не тому, що немає ентузіастів і талановитих музичних журналістів, просто кожному доброму починанню в цьому напрямі у нас намагаються швидко і успішно перекрити кисень»[5].

         Але крім об’єктивно-суспільних передумов існують ще й інші «підводні рифи», які заважають повноцінному функціонуванню музичної критики в Україні. Серед цих перешкод в першу чергу хотілося б відзначити брак сформованих етичних засад у відношенні до критичного матеріалу як з боку самих авторів, так і з боку публіки, а насамперед – з боку виконавців і композиторів, про яких пишуться згадані матеріали. На жаль, не рідкість поки що і поява таких статей, які відображають упередженість авторів або тих, хто замовив матеріал, до того чи іншого артефакту. В результаті замість фахового і коректного погляду на нього демонструють банальне зведення порахунків. Іноді ж буває інша перешкода, яка теж може суттєво деформувати об’єктивний образ музичного життя: жорстка і негнучка система цінностей критика, що мислить виключно ахроматичними кольорами і всі події бачить лише в білих чи чорних тонах. Тому весь матеріал, який він аналізує і представляє читачам, категорично підноситься або відкидається, при тому взагалі не турбуючись про такі «дрібнички», як тактовність і виваженість оцінок. Можна було би вбачати в цьому рудимент сталінської доби, якби така однозначність не випливала в історії музики постійно і не творила в ній енциклопедію парадоксів. Адже насправді найважче дати оцінку не явищам, подіям чи мистецьким звершенням, що відбулись сто чи двісті років тому, а відкриттям сьогодення, щодо яких доводиться виступати «першопрохідцем». Якщо б скласти книгу найнеймовірніших, найбезглуздіших авторитетно-нищівних рецензій та відгуків, даних сучасниками тим художнім творам, які міцно увійшли в золотий фонд європейської культури, вона б, на жаль, зайняла не одну тисячу сторінок. Там не бракувало б ні концертів Антоніо Вівальді, ні кантат Йогана Себастіана Баха, ні 9-ї симфонії Людвіга ван Бетовена, ні опер Жоржа Бізе та Джузепе Верді. І не меншим за обсягом був би том, де в якості шедеврів підносяться давно забуті та цікаві хіба що для істориків опуси колишніх «безсмертних». Найтяжче, мабуть, стати пророком в царині художньої критики, тож, як не прикро, нікому так часто не доводилось приміряти ковпак блазня історії, як поважним фаховим рецензентам.

         Але навіть якщо критичні зауваження цілком виправдані і доречні, це зовсім не значить, що «герої» статей приймуть їх або хоча б спробують поміркувати над їх змістом. Як правило, наші виконавці і композитори дуже боляче реагують на будь-яке, навіть найделікатніше зауваження, трактуючи його як посягання на свободу творчості і замах на талант. Кожен критик, якому доводилось писати статті і рецензії на концерти, вистави чи нові твори, і який при цьому не надуживає слів «геніально», «епохально», «вперше в історії культури», неодмінно стикається з образами і відвертими виразами невдоволення з боку героїв своїх опусів. Проте в душі кожного митця – виконавця чи композитора, природно сконцентрованого на своїй творчості і переконаного у її важливості для сучасників і нащадків, – живе-таки образ ідеального критика. Це такий критик, який пише багато і похвально про нього самого і (бажано) прискіпливо ставиться до всіх інших.

         А що ж публіка, хто ж складає того ідеального адресата і реального читача, на якого спрямовані всі знання, переконання і полемічний запал критичних статей? Структуру ймовірних споживачів критичної продукції в Україні, мабуть, найправильніше було б зобразити у вигляді кіл, які відходять від каменя, кинутого у воду. Найближче коло, тобто коло найбільш емоційно заангажованих читачів, складатимуть герої статей, їх найближче оточення і суперники; спокійніше і докладніше читатимуть статті колеги по перу, фахівці, студенти і викладачі музичних навчальних закладів; ще ширше коло утворять принагідні читачі, які зрідка відвідують музичні акції і так само час від часу можуть прочитати щось на цю тему. Для широкого ж загалу фахові критичні думки про музику, як це не прикро, взагалі не представляють інтересу, а популярної фахової музичної критики, тобто призначеної для заохочення, зацікавлення високою музикою найширших верств суспільства, в Україні, на жаль, поки що обмаль.

         Тому, замикаючи своє коло, повертаюсь до тієї думки, з якої починалась стаття: музична критика на кожному етапі історії і в кожному національному суспільстві відображає стан гуманістичної свідомості свого середовища. І це вже правило, з якого немає винятків. 

[1] Відома фраза, яка прозвучала на зборах у Спілці письменників СРСР в Москві в 1958 р., коли засуджували Бориса Пастернака за отримання ним Нобелівської премії: «Я не читал, но я скажу» відображала загальну ситуацію в гуманітарній сфері.

[2] Актуальні завдання музичної критики (передовиця) // Музика, № 2, 1972. – С. 2.

[3] Грица С. За культуру музичної культури // Музика, № 6, 1987. – С. 4.

[4] Яворський Е.  Діалоги дружби // Музика, № 5, 1993. – С. 3.

[5] Л.Кияновська. Спогади про майбутнє (симфонія в чотирьох частинах) // Музика, № 2, 2008. – С. 3.

 

Матеріал публікується за особистою згодою автора.

Залишити відповідь

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься. Обов’язкові поля позначені *